Wprawdzie powtórzenie już dawno zidentyfikowane zostało jako podstawowy mechanizm kultury popularnej[1], to jednak obserwowany dziś natłok sequeli, spin-offów i remake’ów bywa wręcz przytłaczający. Zjawisko to skłania niejednego miłośnika kina do zwątpienia w kreatywność branży filmowej. Pytanie o sensowność tworzenia remake’u narzuca się szczególnie wówczas, gdy w powszechnej świadomości wciąż zakorzeniona pozostaje wcześniejsza wersja tekstu. Sytuacja taka ma miejsce w przypadku wchodzącego do polskich kin Tajemniczego ogrodu (The Secret Garden) w reżyserii Marca Mundena.

Poprzednią kinową adaptację wciąż popularnej powieści autorstwa Frances Hodgson Burnett zrealizowała w 1993 roku Agnieszka Holland. Film polskiej reżyserki jest dziś już klasyką kina familijnego, ale to bez wątpienia klasyka wciąż żywa. Uznanie zawdzięcza m.in. przepracowaniu tekstu oryginału i stopniowemu odejściu od niego w taki sposób, by wywiedzionej z kart książki treści nadać nowe znaczenia, czyli – odnosząc się do jednej z ważniejszych teorii filmowej adaptacji dzieła literackiego – dokonać „twórczej zdrady”. W zajmującym eseju poświęconym temu utworowi Bogumiła Kaniewska stwierdza, iż „twórcza zdrada” dokonana przez Holland opierała się na trzech podstawowych poziomach: (1) malarskości i rezygnacji z jednoznacznego porządku przyczynowo-skutkowego na rzecz obrazowości i ewokowania nastroju, (2) skondensowaniu czasu i zamknięciu przestrzeni oraz – najbardziej oczywistych – (3) zmianach fabularnych[2]. Czy również w najnowszej wersji opowieści o Mary Lennox i pięknie natury ukrytej za murami opuszczonego ogrodu odszukać da się świadectwa twórczego przepracowania tekstu?

Zapewne wielu młodszych i starszych widzów znać będzie podstawowy zarys fabuły Tajemniczego ogrodu jeszcze przed seansem. Mary Lennox (w tej roli bardzo trafnie dobrana Dixie Egerickx) to krnąbrna i mało samodzielna dziewczynka, która wraz z rodzicami żyje w Indiach. Czas spędza głównie na zabawach z hinduską nianią. Niestety, rodzice młodej Angielki umierają w wyniku epidemii cholery. Dziewczynka skierowana zostaje do jedynego żyjącego krewnego – wuja Archibalda Cravena (Colin Firth). Owdowiały mężczyzna żyje w monumentalnej, ponurej posiadłości na wrzosowiskach Yorkshire i izoluje się od ludzi. Szorstką opiekę nad Mary zapewnić ma gospodyni, pani Medlock. Dużo więcej ciepła wobec początkowo mało sympatycznej dziewczynki okazuje inna pracownica rezydencji, młoda i rezolutna panna Martha. Znudzona pustką ogromnego domu bohaterka odkrywa, że na terenie posiadłości skrywanych jest kilka tajemnic. W jednym z pokoi leży przykuty do łóżka kuzyn Colin, zaś na zewnątrz – odgrodzony murem – jest imponujący, opuszczony ogród. Piękno przyrody i rozbudzona potrzeba przyjaźni pozwolą na to, by nastąpił szereg wewnętrznych i zewnętrznych przemian, które dotyczyć będą nie tylko Mary.

Istotne odejście od litery pierwowzoru ujawnione zostaje już na samym początku filmu. Napisy na ekranie informują, iż akcja rozpoczyna się w roku 1947 w Indiach Brytyjskich, w momencie dokonującego się podziału ziem i ludności na niepodległe Indie i Pakistan. Procesowi temu towarzyszą chaos i przemoc. Nadchodzący rozpad kolonialnego imperium zbiega się z leczeniem dotkliwych ran po II wojnie światowej. Konteksty te uznać można za próbę zbudowania tła o większej społeczno-historycznej dynamice niż miało to miejsce w pierwowzorze i najsłynniejszej adaptacji wyreżyserowanej przez Holland.

Pomimo kostiumu retro film Marca Mundena na kilku płaszczyznach daje się odczytać jako odbicie całkiem współczesnych problemów związanych z dzieciństwem i niepokojami zbliżającej się adolescencji. Między światem dorosłych i dzieci istnieje rozdźwięk. Pozostałe w spadku po epokach wiktoriańskiej i edwardiańskiej zimne, zdystansowane wychowanie potraktować można jako analogię dla współczesnego braku czasu wielu rodziców dla swych dzieci. Niedostatek ciepła, miłości i zainteresowania prowadzi wielokrotnie do izolacji, egoizmu oraz wykształcenia postaw aspołecznych, czego przykładami są Mary i Colin. Interesującym zabiegiem dramaturgicznym w filmie Mundena jest wszakże zmiana w wizerunku matki Mary. Powieść i adaptacja Holland przedstawiają ją jako egoistkę – piękną, ale niezdolną do miłości wobec niechcianego dziecka. Najnowsza wersja Tajemniczego ogrodu niuansuje zaś powody uczuciowej niemocy kobiety. W ten sposób pozbawiona zostaje ona konwencjonalnego wizerunku osoby egoistycznej i nieczułej, zyskując podmiotowość. Wreszcie też, ciągle aktualnym kontekstem Tajemniczego ogrodu – w najnowszej wersji wyeksponowanym za pomocą wizualnych środków charakterystycznych dla współczesnych filmowych spektakli – jest kluczowy dla jego przesłania zbawienny wpływ natury na duchowe i fizyczne odrodzenie człowieka, a dziecka w szczególności. Dobre aktorstwo młodych wykonawców, z wcielającą się w rolę Mary Dixie Egerickx na czele, pozwala na to, by film był w tej kwestii odpowiednio wiarygodny.

Adaptatorzy powieści Frances Hodgson Burnett stoją za każdym razem przed niełatwym zadaniem wykreowania rezydencji Misselthwaite Manor i przylegających do niej terenów jako integralnego mikroświata. Zdaniem Bogumiły Kaniewskiej film Agnieszki Holland wiernie zachowywał obrazy przestrzeni opisane przez Burnett w powieści, zmieniając przy tym pewne proporcje. Literacki pierwowzór nie jest bowiem utworem opierającym się na ewokowaniu obrazów, lecz na spójnej fabule. Adaptacja zaś – jak wspomniano już przy okazji poziomów „twórczej zdrady” – zbudowana jest na obrazach[3]. Już pierwsze następujące po planszy tytułowej ujęcie mogło zachwycić kompozycją przypominającą malarski portret ukazujący znaczącą scenę rodzajową. Z dzisiejszego punktu widzenia wizualna maestria nakręconego w 1993 roku filmu nie dziwi – autorem zdjęć był bowiem Roger Deakins, już wówczas mający renomę znakomitego operatora, a dziś uznawany za jednego z największych arcymistrzów barwy i światła.

Adaptacja wyreżyserowana przez Marca Mundena w wyraźniejszy sposób podporządkowana jest narracyjnej dramaturgii, w kulminacyjnej sekwencji dodatkowo ją nawet potęgując. Dramatyczny finał pozwala podnieść – nomen omen – temperaturę opowieści, która, jak się zdaje, w środkowej części trochę osłabia zaangażowanie widza. Czy twórcom filmu udało się przy tym wykreować immanentną wizję Misselthwaite Manor, wrzosowisk i ogrodu? Przestrzeń zyskuje nieobecne w pierwowzorze nacechowanie dzięki przywołanemu już pomysłowi, by akcję Tajemniczego ogrodu przenieść do drugiej połowy lat 40. XX wieku, co wiąże się oczywiście przede wszystkim z wprowadzeniem śladów II wojny światowej. Na dziedzińcu Misselthwaite Manor wciąż widać szerokie ślady opon wojskowych pojazdów, a w pokojach zalegają polowe łóżka i sprzęty wojennego szpitala. Rezydencja dobitniej naznaczona została śmiercią, tym razem rannych w walce brytyjskich żołnierzy. Jednocześnie zaś historia samego miejsca – niczym Brideshead z powieści Evelyna Waugha (Powrót do Brideshead) i jej filmowych wersji lub Darlington Hall z Okruchów dnia Kazuo Ishiguro i Jamesa Ivory’ego – zyskuje wyraźną cezurę oddzielającą przeszłość (wspominaną jako lepszą, pomimo dawnych dramatów) od naznaczonej wojennymi przemianami teraźniejszości. Nie jest przypadkiem, iż nasuwają się tu porównania do wymienionych wyżej tytułów. Odsyłają one do znaczącego nurtu w angielskiej kinematografii i telewizji – tzw. kina dziedzictwa (heritage Cinema). W Tajemniczym ogrodzie brak wprawdzie typowego dla niego odcienia nostalgii, tym niemniej film Mundena, w wielu fragmentach dość mroczny i poważny, podejmuje obecne w kinie dziedzictwa elementy krytyki wobec modelu angielskiego społeczeństwa pierwszej połowy XX wieku. Wyeksponowany zostaje dystans między dorosłymi a dziećmi, wprowadzony jest także element klasowego i rasowego społecznego podziału (szczęśliwa rodzina Sowerby to ciemnoskórzy, ich rola jest jednak wyraźnie podległa wobec białych przełożonych). Ponadto dostrzec można również fascynację barwną egzotyką kolonialnych Indii, a los bohaterów w znacznej mierze determinuje obecna na dalszym planie wielka historia. Reminiscencje kina dziedzictwa odnaleźć można zatem w Tajemniczym ogrodzie Mundena nie tylko na poziomie podobnego ikonograficznego sztafażu.

Charakterystyczny dla wielu imponujących rezydencji powojenny regres odbija się na przygnebiającym wnętrzu Misselthwaite Manor, które niekiedy kojarzyć może się ze miejscami akcji popularnych filmów grozy o duchach. W pokoju przydzielonym Mary zwracają uwagę piękne niegdyś, ale obecnie wyblakłe tapety oraz okno – element symboliczny także w analogicznej scenerii w wersji Agnieszki Holland. Tam jednak bohaterka mogła podziwiać przez nie zachwycający pejzaż wrzosowisk, tymczasem w filmie Mundena pozostają one nieustannie zasłonięte ponurymi zasłonami. W efekcie wielki dom staje się jeszcze bardziej przytłaczający, a jednocześnie skontrastowany względem urzekającego bohaterkę ogrodu. Ogrodu, który zaskakuje monumentalną roślinnością, żywą kolorystyką i ciekawym ukształtowaniem. Jego magiczność zdaje się jednak leżeć bliżej współczesnej filmowej technologii, a nie filmowej poezji. Stąd też wizja tytułowego miejsca może na pewno zainteresować, ale czy jest w stanie olśnić?

Jeszcze jednym zabiegiem, który zwraca uwagę w filmie Marca Mundena, jest sposób wprowadzenia do fabuły elementów wykraczających poza realizm. Twórcy najnowszej wersji Tajemniczego ogrodu niwelują w tym przypadku senną ramę, wielokrotnie stosując rozwiązania poświadczające o płynności granicy między tym, co dzieje się w rzeczywistości, a tym, co ma swe źródła w wyobraźni Mary bądź też może być niewytłumaczalną interwencją spoza świata realnego. Zjawiska te zyskują na znaczeniu, gdyż nie tylko pomagają uporać się Mary z wewnętrznymi niepokojami, ale też odgrywają rolę w dramaturgicznym rozwoju ekranowych wydarzeń.

Gdyby zatem postarać się odszukać w najnowszej filmowej wersji Tajemniczego ogrodu śladów aspiracji dokonania „twórczej zdrady” względem powieści Frances Hodgson Burnett, to w pierwszym rzędzie wskazać by można na (1) zmianę czasu akcji i wzbogacenie przez to losów Mary i osób z kręgu Misselthwaite Manor o innego rodzaju historyczne doświadczenie, (2) znaczącą zmianę w umotywowaniu zachowania matki Mary, a także (3) dosłowniejsze ukazanie „magiczności” zdarzeń i zintegrowanie ich z rozwojem fabuły. Czy to wystarczy, by zaciekawić współczesnego młodego widza? Nawet jeśli film nie przyniesie artystycznych doznań na poziomie obrazu Agnieszki Holland, to sama obecność literackiego pierwowzoru na liście lektur uzupełniających dla klas IV-VI szkoły podstawowej czy choćby znacząco zmniejszona liczba atrakcyjnych kinowych premier sprawią, że i u nas znajdzie swą widownię (która zapewne byłaby liczniejsza, gdyby nie obecne wymuszone okoliczności funkcjonowania kin). Dla polonisty uwzględniającego powieść Burnett w programie zajęć film Mundena może być nie tylko ekranową ilustracją książki skłaniającą do odszukania fabularnych różnic (co sugeruje nawet sama podstawa programowa), ale też pretekstem do zinterpretowania ich w świetle współczesnych problemów dzieci i otaczającego je świata. Film zajmująco opowiada o przyjaźni i odbudowywaniu relacji z bliskimi osobami, ukazując przy tym piękno natury i jej krzepiącą siłę. A jeśli lektura efektownej wizualnie najnowszej adaptacji Tajemniczego ogrodu skłoni młodego człowieka do sięgnięcia po książkę, a nie tylko po jej internetowe streszczenie, to tym bardziej będzie można uznać, że jednak warto było po raz kolejny opowiedzieć na ekranie historię Mary, Colina i Archibalda Cravena.

[1] Marek Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2005, s. 210.

[2] Bogumiła Kaniewska, O ogrodzie, który stał się światem [w:] Poloniści o filmie, red. Marek Hendrykowski, Poznań 1997, s. 207.

[3] Tamże, s. 204.