Ballada o siedmiu braciach ze śląskiej krainy

Krystyna Piątkowska

Film Kazimierza Kutza Sól ziemi czarnej (1969) opowiada o kilkudniowym II powstaniu śląskim, które wybuchło w nocy z 19 na 20 sierpnia, a trwało do 25 sierpnia 1920 roku i nie miało charakteru regularnej wojny (jak np. III powstanie z 1921 roku) — było raczej lokalnym zrywem, ludową rebelią.

Forma ballady ludowej

Autor nadał tej opowieści formę ballady ludowej. Jej bohaterami są zwykli ludzie, mówiący własnym językiem (gwarą śląską), wyrażający swoje uczucia i emocje, zaś język narracji filmowej jest bardzo obrazowy i plastyczny. W tę poetykę wprowadza widza prolog filmu, w którym pod przedstawione w jednobarwnej tonacji stare ryciny ukazujące śląski lud przy pracy czy obrazy ludowego malarstwa pokazujące jego przedstawicieli walczących o polskość Śląska podłożono głos wybitnego aktora Gustawa Holoubka. Rytmicznie i śpiewnie, jak w ludowej gawędzie, prezentującego zbiorowego bohatera opowieści. „Ten lud nie miał swojej szlachty i nie miał swojego mieszczaństwa, miał tylko swoich buntowników i swoich żołnierzy i miał swoich przywódców. Szedł ku Polsce”[1]. Ci bohaterowie, podejmujący powstańczą walkę na obrzeżach „imperium pruskiego”, „nieśli Śląsk ku Polsce i donieśli”. Odwaga, bohaterstwo i patriotyczna żarliwość kosztowała nieraz życie, była znojna i mordercza, jak w ludowej powstańczej pieśni: „Siłaście się nos nadręczyli…”.

Właściwą narrację można rozpocząć następująco: siedmiu braci Basistów poszło do powstania (7 braci w baśniach ludowych to liczba pełni, spełnienia i kompletności). Taki początek ballady podkreśla długa sekwencja filmu pokazująca, jak przez malowniczy śląski pejzaż gęsiego maszerują bracia — od najstarszego do najmłodszego — i nie jest to zwykły marsz (w normalnych warunkach grupa mężczyzn w taki sposób nie przemieszcza się), rytm tego marszu nadaje tempo całej opowieści.

Wcześniej, w domu rodzinnym Basistów, w obecności matki i sióstr, a przede wszystkim przed surowym obliczem ojca, bracia dokonują przygotowań do wyjścia: myją się starannie, przebierają w świeże, białe, płócienne koszule i czarne „ancugi” — do powstania wybierają się jak na świąteczny festyn lub na szychtę. Jak zwykle w sobotę ojciec dokonuje rytualnej „wypłaty” — synowie po kolei układają się na ojcowskim kolanie i sprawiedliwie otrzymują po kilka razów pasem. Najmłodszy z braci, Gabriel, jeszcze nieletni (to alter ego wuja reżysera — Jana), nie miał wcześniej zgody ojca na pójście z braćmi, prosi więc najpierw matkę o pozwolenie. Ta przypomina mu o właściwej hierarchii w rodzinie: „poproś pontocika”. Chłopiec prosząco podejmuje ojca pod kolana i ten skinieniem głowy wyraża przyzwolenie. Wkrótce zostanie zaprzysiężony przed frontem oddziału przez jego dowódcę. Wymarsz braci sprzed rodzinnego domu szczególnie podkreśla patriarcha rodu, wbijając siekierkę w futrynę odrzwi — to gest podkreślający powagę chwili i nieodwołalność czynu. Przejawia się w tym niewątpliwie ludowe poczucie moralności (konieczność aktywnego włączenia się do powstania) i sprawiedliwości (wyższa racja: Śląsk ma być „nasz”, czyli polski). Wszak to społeczność ludowa jest strażnikiem norm, określa porządek świata, a wszelkie czynności wykonywane zbiorowo czy na oczach społeczności nabierają charakteru rytualnego.

Historia udziału braci w powstaniu opowiadana w filmie prezentuje tylko wybrane epizody ważne dla fabularnej dynamiki wydarzenia. Narracja filmowa wolna jest od autorskich dygresji. Reżyser jakby skrywa się za światem w taki sposób przedstawionym. Nie ma tu miejsca na prezentowanie epickiej panoramy powstania, jego rozmaitych uwarunkowań i kontekstów, odniesień przestrzennych itp. To nadaje akcji swoistego tempa — widz od razu wchodzi w centrum zdarzeń. Śledzi dzieje jednego małego oddziału powstańczego, do którego należą bracia, oddziału, który zaciekle walczy, a ta walka ma w istocie wymiar rodzinno-sąsiedzki, używa się w niej często sprytu i posługuje fortelem. Nie brakuje tu także, znowu jak w ludowej balladzie, momentów komediowych i wręcz rubasznych, np. wabienie do siebie przez obie walczące strony kury przechadzającej się po „ziemi niczyjej”, między pozycjami Niemców i powstańców, pojedynek „na pieśni” oddziałów protagonistów czy uwolnienie dwóch braci pojmanych przez wrogów, uwięzionych i rozebranych „do rosołu”. Apogeum stanowią dosadne w swej wulgarności wypowiedzi na temat fallicznego charakteru wieży, o zdobycie której toczyła się walka.

Realia etnograficzne

Kutz nasycił film wieloma odniesieniami do realiów etnograficznych Górnego Śląska z lat dwudziestych ubiegłego wieku. Nie chodzi tylko o stylizowanie kadrów filmowych na śląskie malarstwo ludowe. To także pokazywanie obyczajów i zachowań Ślązaków z tamtego okresu, artefaktów materialnych, osiedli robotniczych (tzw. familoków), jak również strojów ludowych, zwłaszcza kobiecych. Kiedy oddział powstańczy wypiera Prusaków z kwartału miasta i zdobywa ratusz (ośrodek władzy), natychmiast pojawiają się kobiety w tradycyjnych śląskich strojach, częstujące udręczonych walką bohaterów lokalnymi potrawami i napojami. Zaraz też skrzykuje się kapela ludowa przygrywająca świętującym na tradycyjnych instrumentach. Spontanicznie organizuje się zabawa ludowa, swoisty karnawał — dotychczasowy porządek ulega odwróceniu: ulice i budynek (symbol władzy) należą wreszcie do śląskiego ludu, a nie jak dotąd do pruskiego ciemiężcy. Karnawalizacja świata, choćby chwilowa zmiana dotychczas obowiązującej hierarchii, jest formą odrzucenia opresyjnego porządku i przywrócenia w „naszym” świecie (orbis interior) sprawiedliwego ładu.

Warstwa symboliczna

Reżyser spoetyzował film. Wprawdzie powstanie w swej dynamice przedstawione jest w sposób realistyczny — zwłaszcza sekwencje walki, ale w warstwie obrazowej pojawiają się nierealistyczne, wręcz oniryczne ujęcia filmowanej z góry przestrzeni wydarzeń bądź obszarów wyidealizowanych w marzeniach, czy choćby urzekająco piękny kadr twarzy bohatera, na której odbija się obraz kościelnego witraża. Ważniejsze jest jednak dodanie warstwy symbolicznej, która nie jest dostępna wprost, realistycznie czy namacalnie, a można ją odkryć przez zapośredniczenie antropologicznej wyobraźni. Dla osiągnięcia tego efektu konieczne było wprowadzenie przez artystę perspektywy emicznej (wewnętrznej) oglądu przedstawionego świata.

Od momentu rozpoczęcia powstania śląską rzeczywistość obserwujemy oczami najmłodszego członka oddziału — Gabriela Basisty. Ten bohater, jeszcze chłopiec, nie-mężczyzna, patrzy na otaczającą go rzeczywistość, na dziejące się wydarzenia z chłodnym zadziwieniem. Jawi się niczym outsider, dla którego wszystko, czego nagle doświadcza, jest nowe, nieznane, wręcz obce. Jest jeszcze niedojrzały, zatem nie może analizować wydarzeń racjonalnie, podporządkować własnych działań odpowiednim, adekwatnym regułom. Nie umie zachowywać się jak wyszkolony, karny żołnierz czy dojrzały, odpowiedzialny mężczyzna. W związku z tym ma trudności z podporządkowaniem się rozkazom swojego dowódcy — samowolnie przekracza linię wroga, działa indywidualnie, chaotycznie. W efekcie jest zdolny do czynów nieprawdopodobnych i szalonych. Jego postawa oraz działanie może kojarzyć się z figurą znaną z dawnej literatury plebejskiej — Sowizdrzała, żartownisia-łotrzyka, który nie bacząc na czyhające niebezpieczeństwa, grasuje (podobnie jak dobry wojak Szwejk), po obcym świecie kontrolowanym przez wroga, pakuje się w kłopoty. Niebezpieczne sytuacje obracają się wskutek jego działań, paradoksalnie, w humorystyczne sceny, a kule szczęśliwie go omijają. Gabriel zaatakuje i powali pruskiego żołnierza, zabierze mu broń, płaszcz oraz rower i będzie jeździł na nim nieporadnie po linii frontu, przebrany we wrogi mundur. Wtargnie do niemieckiego szpitala, aby zbliżyć się do pracującej tam siostry miłosierdzia, której widok tak go zachwycił, że patrzy na nią jak na pięknego anioła, który pojawił się jakby z innego świata i który go tak onieśmiela, że nie jest w stanie wykonać żadnego gestu miłosnego (pocałunku). Wreszcie wdrapie się na wieżę, by zniszczyć nieprzyjacielskie stanowisko strzeleckie, a po dokonaniu tego zapomina o wszystkim, zapatrzywszy się przez wielką lunetę na odległy świat (Polskę) na horyzoncie i długo trwa w oczarowaniu tym, co zobaczył, zanim oprzytomnieje i wróci wreszcie do swego oddziału.

Choć jeszcze niedojrzały, Gabriel swój stosunek do świata i otoczenia określa poprzez najważniejsze wartości. To niewątpliwie edukacyjny efekt wychowania w tradycyjnej rodzinie. Ważny jest dla niego Bóg (piękna scena uduchowionego uspokojenia „narwanego” chłopaka w kościele), rodzina (czule zagląda przez okno do rodzinnego domu i z miłością obserwuje matkę, siostry czy ojca zajętych zwyczajnymi czynnościami domowymi) i ojczyzna (kiedy obraca na wspomnianej wieży lunetę na stronę polską, jest zauroczony i zachwycony tym, co zobaczył: jego wymarzona kraina — Polska — wydaje mu się nieziemsko piękna, można powiedzieć, że patrzy na raj na ziemi).

Udział w powstaniu, sytuacja walki zbrojnej o przyłączenie jego małej ojczyzny do Polski, to poważna sprawa, to próba, która w przyśpieszony sposób umożliwia przygotowanie chłopca do transgresji w dojrzałość w pełnym sensie. Mamy więc inicjację (wtajemniczenie, które prowadzi do przemiany bohatera rozumianej tak symbolicznie, jak i realnie) w dojrzałość. Ma ona charakter rytualny: po ogłoszeniu przez dowódcę zakończenia walki powstańcy spisują testamenty (przygotowanie do śmierci), następnie mają przebiec ulicą do rzeki, za którą jest już wymarzona Polska i przepłynąć ją (przekroczenie granicy życia i śmierci). Wielu powstańców ginie podczas biegu, tylko garstka z nich pokonuje granicę, a ciężko ranny Gabriel traci przytomność (symboliczna śmierć). Nocą dziewczęta przenoszą go przez rzekę na polską stronę. Tu w otoczeniu nielicznych towarzyszy broni, w tym dwóch ocalałych braci, odzyskuje świadomość (następuje więc symboliczne zmartwychwstanie w wolnej Polsce). Gabriel będzie żył, inicjacyjne doświadczenie śmierci, która wcześniej go przerażała, wręcz paraliżowała, zostaje oswojone, przekroczone. Odtąd będzie już doświadczonym, dojrzałym mężczyzną, nawet jeśli nie do końca lub tylko w wyobraźni przeszedł inicjację seksualną (nieprawdopodobne spotkanie i zafascynowanie niemiecką sanitariuszką, która stanie się dla niego ideałem kobiety, jak i wcześniejsze erotyczne zapatrzenia na młode, śląskie dziewczęta podające znużonym powstańcom napoje).

Aspekty mityczne

Kutz mitologizuje Śląsk jako szczególne, wręcz święte miejsce, rysując obraz doskonałego świata, ładu, który dopełni się dopiero w połączeniu z Polską — w tym sensie jego film jest bardzo propolski. Ale odwołanie do myślenia mitycznego wskazuje także na to, iż mity zawsze usensowniały świat i życie ludzi, a dla Ślązaków nadzieja na połączenie z nowopowstałą po ponad wiekowym niebycie Macierzą była sensem ich dążeń, opłaconym często ofiarą życia. Symbolem tego mitycznego miejsca jest w filmie dom rodzinny Basistów. Usytuowany na wzgórzu, pośród szeregów górniczych familoków, jest niepodobny do tego otoczenia; z wyglądu ni to szlachecki dworek, ni to chłopska chałupa (swoją archaiczną formą jakby wskazuje na głębsze zakorzenienie), pochodzi z czasów przedindustrialnych, z dawnej, chciałoby się powiedzieć, pierwotnej tu polskiej kultury. Ten dom staje się symbolem wspomnianego ładu, porządku świata. Tego domu w pewnym momencie powstańcy muszą bronić, a więc ojcowizna Basistów staje się twierdzą, ostoją polskości, fortecą powstrzymującą pruską nawałnicę. Kiedy kruszeją ściany domu rozbite wrogimi pociskami, dumnie sterczy sam komin z zatkniętą polską flagą — on jakby wyznacza centrum „naszego” świata, jest swoistym axis mundi, a powstańczy okop wykopany wokół domu wyznacza granice naszego orbis interior, obszaru sacrum, którego trzeba bronić za wszelką cenę przed wrogiem napierającym z zewnętrznego świata, a więc ze sfery profanum. Gdy nie da się tej ostoi utrzymać, trzeba resztki domu wysadzić w powietrze, niczym sienkiewiczowską twierdzę kamieniecką, nie można oddać profanicznej stronie naszej świętości.

Figurą mityczną uosabiającą hierarchię wartości w tradycyjnym społeczeństwie śląskim jest także postać ojca. Małomówny, pykający fajeczkę, nie demonstruje uczuć, ale sprawuje rzeczywistą kontrolę nad rodziną, do niego należą najważniejsze decyzje. Dorośli synowie czują przed nim respekt, bez szemrania poddają się jego woli, nawet jeśli traktuje ich jak niedorosłe dzieci (wspomniana „wypłata” jest symbolem władzy i zależności wewnątrzrodzinnej). Kutz mitologizuje tę postać, nadając jej rys dramatyczny. Ojciec jest jak patriarcha starotestamentowy, który wysyła wszystkich swoich synów na śmierć, składa ich w ofierze dla sprawy najważniejszej — wolności śląskiej ziemi. Kiedy sprawa jest przegrana, sam ginie, nie oddając ojcowizny we wrogie posiadanie.

Uczuciowy stosunek do walczących synów mogą wyrażać kobiety, jak w ludowej pieśni rozpaczy, którą słychać z off-u, gdy nastaje klęska: „Kaj że się podział / mój syneczek miły / pewnie go w powstaniu / granszuce zabiły …”.

Polemika z kulturowym syndromem romantycznym

Kutz, jak w innych swoich dziełach, polemizuje z tradycją romantyczną przedstawiania polskiej przeszłości i walki narodowowyzwoleńczej (obecną w kinie tzw. szkoły polskiej). Wszak wielu badaczy naszej kultury przyjmuje, że kulturowy syndrom romantyczny przez półtora wieku kształtował światopogląd i tożsamość Polaków długo pozbawionych własnej państwowości. Czołową rolę w tym procesie wiodła inteligencja, będąca sukcesorką Rzeczpospolitej szlacheckiej. Kutz inaczej spogląda na te kwestie: sięga do prostego ludu, który nie znając nawet historii i literatury, potrafił w sobie odnaleźć pewien ład moralny, który mógł być podstawą do narodowego odrodzenia. W polemice ze szkołą polską, zwłaszcza z twórczością Andrzeja Wajdy, wprowadza do filmu epizod z romantycznym bohaterem, który ma wydźwięk ironiczny (w roli młodego porucznika obsadził Daniela Olbrychskiego, ulubionego aktora Wajdy). Młody oficer uprowadza z polskiego garnizonu działo z obsługą i wspomaga obronę powstańczej barykady, na którą naciera pruski pojazd pancerny. „Panie dowódco, oddaję się pod pana komendę” — melduje dowodzącemu powstańcami Erwinowi. „Jo nie pon, u nas to nieprzyjęte” — słyszy odpowiedź. Dowodzi działem, stojąc wyprostowany na barykadzie z wyciągniętą szablą w dłoni, niczym dziewiętnastowieczny ułan. Ginie od kuli, a powstańcy grzebią go na placu boju jak bohatera.

Sól ziemi czarnej Kutza, ten wybitny i piękny film, podobnie jak cała śląska trylogia, niewątpliwie wpływał przez lata na wtórne budowanie tożsamości współczesnych mieszkańców Śląska.

Bibliografia:

  1. Danuta Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz, Dom w tradycji ludowej, Wrocław 1992.
  2. Bruno Bettelheim, Rany symboliczne. Rytuały inicjacji i zazdrość męska, tł. D. Danek, Czytelnik, Warszawa 1989.
  3. Miecea Eliade, Aspekty mitu, tł. P. Mrówczyński, Wyd. KR, Warszawa 1998.
  4. Maria Lipok-Bierwiaczonek, Historia Górnego Śląska. Polityka, gospodarka i kultura europejskiego regionu, Wyd. Dom Współpracy Polsko-Niemieckiej, Gliwice 2011.
  5. Jerzy Pośpiech, Zwyczaje i obrzędy doroczne na Śląsku, Opole 1987.
  6. Martine Segalen, Obrzędy i rytuały współczesne, tł. J.J. Pawlik, Verbinum, Warszawa 2009.

[1] Wszystkie cytaty pochodzą ze ścieżki dźwiękowej filmu.

tytuł: „Sól ziemi czarnej”
gatunek: historyczny, obyczajowy
reżyseria: Kazimierz Kutz
scenariusz: Kazimierz Kutz
muzyka: Wojciech Kilar
zdjęcia: Wiesław Zdort
obsada: Olgierd Łukaszewicz, Jan Englert, Jerzy Bińczycki, Jerzy Cnota, Wiesław Dymny, Bernard Krawczyk
produkcja: Polska
rok prod.: 1969
czas trwania: 98 min.

Wróć do wyszukiwania
2017-11-03T12:14:48+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast