Historia kariery filmowej Akiry Kurosawy obfituje w paradoksy i mity. Ten najbardziej chyba znany zachodniej publiczności japoński reżyser utożsamiany bywa niezmiennie albo z adaptacjami dramatów Szekspira, albo z kinem historycznym, kostiumowym. Tymczasem w jego bogatej filmografii znajdziemy zaledwie trzy filmy oparte na tekstach stratfordczyka. Co zaś tyczy się dramatów historycznych (jap. jidai geki), to stanowią one mniej więcej połowę jego dorobku filmowego.

Inny paradoks dotyczy popularności Kurosawy w jego własnym kraju i poza granicami Japonii. Przydomek „cesarza”, jakim bywał określany reżyser „Siedmiu samurajów”, nie jest bynajmniej jednoznaczny. Z naszej perspektywy wydaje się on oznaczać wysoki status artystyczny, ewentualnie też szacunek, jakim Kurosawa cieszył się w środowisku filmowym. W rzeczywistości reżyser został tak określony ze względu na autorytarne metody pracy na planie.

Był jeszcze jeden powód pejoratywnego wydźwięku tego przydomku. Przed klęską Japonii w II wojnie światowej cesarz uosabiał ducha, kulturę i politykę Kraju Kwitnącej Wiśni, stanowił jego symboliczny ośrodek. Po wojnie zaś stał się celem ataków, głównie ze strony komunistów, którzy wraz z likwidacją cenzury przez amerykańskie wojska okupacyjne ponownie doszli do głosu. Także zwyczajni obywatele coraz częściej manifestowali swoje rozgoryczenie, a ich głos przenikał do mediów masowych. W takim świetle przydomek Kurosawy nabiera nieco innego znaczenia. Nie można go już interpretować wyłącznie w kategoriach temperamentu reżysera na planie, ale też jako sygnał uprzedzeń i wrogości, z jakimi spotykał się w Japonii.

Mistrz kina japońskiego

Kurosawa dostał szansę współreżyserowania pierwszego filmu już w roku 1941, a dwa lata później zrealizował swoje pierwsze autorskie dzieło – „Sagę o dżudo”. Jemu samemu satysfakcję przyniósł jednak dopiero „Pijany anioł” (1948), w którym główne role zagrali Toshiro Mifune i Takashi Shimura, aktorzy nie raz jeszcze powracający w filmach Kurosawy.

Dwa lata później, w roku 1950, powstaje „Rashomon”. Historia zbrodni opowiedziana czterokrotnie, przez czterech świadków wydarzenia zaskakiwała niezwykłym jak na kino japońskie, dynamicznym, bardzo nowoczesnym stylem narracji i montażu, których próżno było szukać u ówczesnych mistrzów kina japońskiego – Yasujiro Ozu czy Kenji Mizoguchiego. Film nie zdobył serc rodzimej publiczności, która musiała uznać dzieło Kurosawy za twór niejako obcy, przynajmniej z punktu widzenia dominujących w ówczesnym kinie kanonów estetycznych.

Na przekór woli kierownictwa wytwórni Daiei, dla której film został wyprodukowany, współpracownicy Kurosawy zdecydowali się wystawić „Rashomona” do oficjalnej selekcji festiwalu w Wenecji, gdzie film nie tylko się zakwalifikował, ale i zdobył dwie prestiżowe nagrody, Złotego Lwa i nagrodę włoskich krytyków. Wydawałoby się, że po takim sukcesie reżyser zostanie doceniony w swojej ojczyźnie. Tymczasem wciąż spotykał się z dystansem rodzimej publiczności, która uważała go odtąd za twórcę „zachodniego”. Jest to kolejny paradoks, ponieważ w pewnym sensie przypadek Kurosawy można uznać za matrycę systemu produkcji i dystrybucji funkcjonującą w Japonii do dziś.

Niezależnie od wspomnianej niechęci rodzimej krytyki i umiarkowanej przychylności japońskiej publiczności widzącej w Kurosawie twórcę „zachodniego”, nikt nie mógłby zaprzeczyć, że uprawiane przez niego kino miało status autorski[1]w sensie, jaki nadali temu terminowi krytycy francuscy w latach 50. Bez wątpienia kino Kurosawy odznaczało się rozpoznawalnym stylem wizualnym i reprezentowało spójny światopogląd artysty, który ujawniał się bez względu na to, czy mieliśmy do czynienia z filmem współczesnym czy historycznym, oryginalnym scenariuszem czy adaptacją.

Kontekst produkcyjny, w jakim przyszło tworzyć Kurosawie, przypominał pod wieloma względami ten znany z Hollywood. Za wyjątkiem okresu asystentury w późnych latach 30. i na początku lat 40., właściwie nie pisał sam scenariuszy. Zajmował się tym zespół, składający się jednak ze stałych, sprawdzonych współpracowników. Wiele filmów Kurosawy to adaptacje. Obok trzech tekstów Szekspira reżyser chętnie przenosił na ekran klasyków japońskiej i rosyjskiej literatury, m.in. Gorkiego i Dostojewskiego. Do sytuacji reżyserów amerykańskich zbliża też Kurosawę realizacja filmów w systemie studyjnym oraz poruszanie się na obszarze kina gatunkowego. W przeciwieństwie do młodych filmowców w latach 60., którzy odchodzili od wielkich wytwórni i zakładali własne, zyskując tym samym większą autonomię, Kurosawa pozostając reżyserem na kontrakcie studyjnym, musiał podporządkowywać się czynnikom komercyjnym i dopasowywać swoje filmy do – podstawowych przynajmniej – reguł rządzących kinem gatunkowym. I tu właśnie wkraczał Kurosawa-autor. Jak była mowa na początku, jednym z mitów narosłych wokół twórczości Kurosawy jest to, że jest on reżyserem filmów historycznych, a ściślej – samurajskich. Faktycznie, w filmach takich jak „Rashomon”, „Siedmiu samurajów” czy „Straż przyboczna” sięgał do repozytorium dramatu historycznego, ale można powiedzieć, że efekt jego interpretacji reguł gatunkowych tworzył gatunek na nowo. Nowoczesne podejście Kurosawy do rodzimej tradycji filmu historycznego objawiało się przede wszystkim w szybkim tempie narracji, widocznym już na poziomie montażu, z którym współgrała dynamiczna gra aktorska Toshiro Mifune.

Wizualny styl Kurosawy odznaczał się dbałością o formę plastyczną i kompozycję kadru. Obok filmu, drugą pasją reżysera było malarstwo. Mówiąc o wpływach tej sztuki na własną twórczość, wskazywał zwłaszcza na postimpresjonistów, Paula Cézanne’a i Vincenta van Gogha. Można to dostrzec w jego kompozycjach scen, w których poza doskonałym operowaniem światłem, a także kontrastami czerni i bieli, zwraca uwagę dynamika i wieloperspektywiczność obrazu. W tym celu Kurosawa stosował filmowanie scen z kilku (najczęściej trzech) kamer, osiągając dzięki temu wrażenie wzmożonej ekspresji.

Sięgając po nowatorskie rozwiązania inscenizacyjne, Kurosawa dbał jednak, by nie przyćmiły one samej opowieści. Był przeciwnikiem nadmiernej estetyzacji, mimo wszystkich eksperymentów pozostawał twórcą realistycznym. W jego filmach rozgrywających się we współczesności wyraźna była humanistyczna wrażliwość na problematykę socjalną, na nierówności klasowe, kontrasty. Przy tym rzadko kiedy ocierał się o moralizatorstwo czy tendencyjność. Być może było to zasługą dopracowanych scenariuszy, w których teza nie mogła wysunąć się na pierwszy plan, podobnie jak styl, ponad realistyczną fotografię.

Dobry film… z punktu widzenia teorii autorskiej

Zrealizowane w roku 1990 „Sny” mają niejasny status w twórczości Akiry Kurosawy. Wielu krytyków skłonnych by było przyznać, że trzon jego filmografii i okres największych sukcesów zamyka się w latach 1948-1965, a więc między realizacją „Pijanego anioła”, po nakręceniu którego Kurosawa miał powiedzieć: „to nareszcie ja”, a „Rudobrodym”, który stanowić może podsumowanie humanistycznego światopoglądu Kurosawy i ostateczny dowód jego technicznej wirtuozerii. Okres ten zachowuje pewną spójność z innych jeszcze względów. Wszystkie te filmy zostały nakręcone w czerni i bieli, co – jak napisała jedna z monografistek Kurosawy (a z czym zgodził się sam reżyser) – lepiej korespondowało z moralnymi treściami, ku którym się skłaniał. Lata 1948-1965 wyznaczają też okres współpracy Kurosawy z Toshiro Mifune i bez wątpienia ich relacja na planie należała do wyjątkowych. Odejście tak silnej postaci z kina Kurosawy nie pozostało bez znaczenia. Podobnie jak przejście do realizacji filmów barwnych.

Zamknięcie twórczości Kurosawy w roku, w którym pożegnał się z Mifune byłoby jednak nadużyciem. Nie tylko dlatego, że nadal pozostał czynny i zrealizował wiele nagradzanych filmów (w tym dwukrotnie przez Akademię), ale też dlatego, że z punktu widzenia teorii autorskiej, mogą być one godne uwagi, na równi z arcydziełami. Amerykański teoretyk filmu Andrew Sarris przywołał w jednym ze swych artykułów anegdotę o filmach „dobrych naprawdę” i „dobrych z punktu widzenia teorii autorskiej”. Z pewnością są filmy, które spełniają kryteria obu tych grup. Tak jest z pewnością z czarno-białymi filmami Kurosawy. Każdy z nich, wzięty z osobna, olśniewa dramaturgią, grą aktorską i stylem, a jednocześnie staje się tym ciekawszy, w im szerszej perspektywie twórczości Kurosawy jesteśmy go w stanie usytuować. Co zaś tyczy się drugiego (barwnego) okresu w filmografii Kurosawy, jest tu z pewnością wiele dzieł nierównych, na które patrzymy jednak przychylniejszym okiem, przyjmując perspektywę autorską. Być może „Sny” nie są dziełem porównywalnym z „Siedmioma samurajami” czy „Rudobrodym”, ale niewątpliwie zasługują na uwagę widzów. Choćby dlatego, że lektura tego filmu oferuje przyjemność tropienia śladów wcześniejszych obrazów Kurosawy, poruszania się po dziele w sposób nielinearny, rytmem skojarzeniowym, bliskim logice marzeń sennych.

Zacznijmy od tego, że na tle twórczości japońskiego reżysera „Sny” jawić się muszą jako dzieło bardziej osobiste, w pewien sposób autobiograficzne. W niektórych krajach Europy i w Stanach Zjednoczonych film był dystrybuowany jako „Sny Akiry Kurosawy”, co czytelnie miało wskazać, iż mamy tu do czynienia z subiektywną wizją autora lub wręcz z filmową ilustracją marzeń sennych reżysera. Film został podzielony na osiem epizodów-snów, które wydają się nie mieć żadnej relacji przyczynowo-skutkowej. Oczywiście w poszczególnych epizodach istnieje wyraźna dramaturgia, ale światy przedstawione w kolejnych snach są względem siebie autonomiczne. Tak fragmentaryczna struktura nie posiada precedensu w twórczości Kurosawy. Jej zalążek odnaleźć jednak możemy w filmie „Dodeskaden” (1970), w którym obraz życia mieszkańców slumsów został przedstawiony za pomocą epizodycznej, nowelowej narracji. W tamtym filmie wszystkie wydarzenia rozgrywały się jednak w tej samej czasoprzestrzeni, podczas gdy w „Snach” pojawiają się epizody nieprzyporządkowane do żadnej konkretnej rzeczywistości. Są to po prostu całkowicie wyimaginowane, wymyślone wizje autora.

Pierwszy sen nosi tytuł „Słońce w deszczu” i opowiada historię młodego chłopca, który wbrew zakazom matki udaje się do lasu, by podpatrzeć procesję ślubną lisów. Na płocie domu widnieje nazwisko „Kurosawa”, co wskazuje, że chłopcem może być sam reżyser. Przypomnijmy, że zawarty w tytule deszcz, który odgrywa tu istotną rolę dramaturgiczną, stanowi sygnaturę reżysera. Kurosawa był znany z niezwykłej umiejętności reżyserowania żywiołów. Wspomnijmy funkcję deszczu w „Rashomonie”, w którym właśnie ulewa zatrzymuje bohaterów w świątyni, w której opowiedziana zostaje historia morderstwa. Do historii kina przeszły też sceny pojedynków w deszczu w „Siedmiu samurajach”. W pamięć widzów zapadła też na pewno znakomicie sfotografowana mgła z adaptacji „Makbeta” pt.  „Tron we krwi”.

W scenie, w której wraz z chłopcem widzimy aktorów odgrywających procesję lisów, dostrzec można wyraźny wpływ japońskiego teatru No. Ceremonialny, niemal mistyczny charakter tej sztuki został już przez reżysera wykorzystany w jego adaptacjach Szekspira. Dodajmy, że teatr No charakteryzuje się bardzo oszczędną fabułą, wydaje się wręcz pozbawiony intrygi, skoncentrowany bardziej na symbolicznych gestach postaci, muzyce i śpiewie, aniżeli tradycyjnie rozumianej akcji. Taka estetyka bardzo silnie koresponduje z naszymi doświadczeniami śnienia i dlatego nie powinno dziwić, że w filmie japońskim wielokrotnie sięgano po nią przy inscenizacji partii wizyjnych.

W drugim epizodzie, zatytułowanym „Sad brzoskwiń”, bohaterem znów jest młody chłopiec i po raz kolejny reżyser sięga po estetykę No w sekwencji tańca lalek, które symbolizują tu ścięte przez rodziców młodego bohatera drzewa brzoskwiniowe. Oba sny łączy obecność wątku nadprzyrodzonego, ale poza tym stanowią autonomiczne historie.

Teatralna estetyka i nawiązania do japońskich opowieści o duchach powracać będą we wszystkich niemal nowelach. Mniej więcej na etapie czwartej noweli staje się jednak jasne, że poszczególne sny łączy więcej niż mogłoby się zdawać. W każdym ze snów, choć w różnych odsłonach, powraca motyw natury, w którą ingeruje człowiek. Pamiętajmy, że nawet złamanie zakazu matki w pierwszym śnie oznaczało ingerencję chłopca w świat leśnej fauny. Podobnie jest też w kolejnych epizodach. Sny wydają się więc krążyć wokół tematu zniszczenia będącego dziełem człowieka. Tak jest też w przypadku noweli „Tunel”, w której widzimy dowódcę wracającego z frontu, na którym polegli wszyscy jego żołnierze, jak również w noweli „Góra Fuji w czerwieni”, w którym Kurosawa inscenizuje wybuch reaktora jądrowego. Temat nuklearnej zagłady pojawił się już u reżysera w zrealizowanym w 1955 roku „Żyję w strachu” z Toshiro Mifune, został tam jednak potraktowany dość realistycznie, podczas gdy w „Snach” przybiera kształt apokaliptycznej wizji.

Wyjątkiem zdają się być dwie nowele – środkowa, zatytułowana „Wrony”, i finałowa „Wieś młynarska”. Pierwsza z nich, opowiada o mężczyźnie, który kontemplując w muzeum obrazy van Gogha, przenosi się w świat wykreowany na płótnach holenderskiego malarza. Efekt zwiedzania impresjonistycznych pejzaży został tutaj zbudowany dzięki technice komputerowej, dając efekt przechadzania się bohatera po barwnych dwuwymiarowych powierzchniach. Trzeba niestety przyznać, że zarówno pomysł takiej inscenizacji, jak i sposób jej realizacji są niezbyt udane, co dziwi tym bardziej, że za efekty specjalne w tej scenie odpowiedzialne było studio Industrial Light and Magic George’a Lukasa, twórcy „Gwiezdnych wojen”. Epizod ten irytuje też dosłownością zastosowanych metafor i wątpliwej próby patosem. I nic niestety nie wskazuje, by był to efekt zamierzony.

W noweli „Wieś młynarska” widzimy za to idylliczny obraz człowieka żyjącego w zgodzie z naturą. Wydźwięk obu snów wydaje się więc optymistyczny. Sen o spotkaniu z van Goghiem, nawiązujący swą estetyką do idealistycznych pejzaży Holendra, wskazuje, że taka harmonia możliwa jest jednak tylko w sztuce. Tymczasem baśniowa wieś ma wyraźnie status utopii, jakiegoś minionego, przedindustrialnego świata, w którym ludzie nie eksploatowali natury ponad miarę, w którym potrafili zachować umiar, podporządkowując się jej prawom, a nie dostosowując ją do swoich potrzeb.

Naiwność tej baśniowej wizji łagodzi nieco dydaktyzm wcześniejszych, apokaliptycznych w wymowie nowel. Początkowo „Sny” wydawały się luźno uporządkowanym zbiorem opowiadań krążących niezobowiązująco wokół motywów natury, świata wyobraźni, zjawisk nadprzyrodzonych i śmierci. Z czasem okazało się jednak, że są one precyzyjnie ustrukturowane wokół tezy o wyraźnie humanistycznym wydźwięku.

Oglądając ten film z punktu widzenia całej twórczości Kurosawy, a więc w kluczu autorskim, nie musimy jednak podporządkowywać się logice prowadzonego między poszczególnymi snami wywodu. Zamiast tego możemy skupić się na licznych odniesieniach do wcześniejszych filmów Kurosawy, na pojedynczych epizodach, na doskonałej noweli „Las w deszczu”, na estetyce teatru No, na pojedynczych scenach i wątkach, które powracają jakby z innego czasu, ze starych, czarno-białych filmów wielkiego mistrza. „Sny” są też w końcu filmem nostalgicznym, opowiadanym przez reżysera z wyraźną melancholią, z tęsknotą za czasami dzieciństwa, za niewinnością, za światem wyobraźni ożywianej przez sztukę. I ta perspektywa jest w filmie Kurosawy równie wyraźna.

Pytania pomocne w dydaktyce:

1. Czy zgodzisz się ze stwierdzeniem, że reżyser jest autorem filmu? Wskaż sposoby manifestacji autora w „Snach”.

2. Zinterpretuj znaczenie poszczególnych epizodów „Snów”. Postaraj się zrekonstruować zawartą w nich argumentację autora.

3. Jakie związki człowieka z naturą można wyszczególnić w filmie Kurosawy?

[1]Teoria autorska: nobilitacja autora

Teoria autorska wypracowana na gruncie francuskiej refleksji nad filmem, utożsamiana jest dziś przede wszystkim z dwoma postaciami: Alexandrem Astruc’iem i Francois Truffautem. Pod koniec lat 40. Astruc opublikował artykuł „Narodziny nowej awangardy: kamera-pióro”, w którym wieścił nastanie nowej ery w kinematografii. Jego zdaniem kino osiągnęło już stosowną dojrzałość, pozwalającą reżyserowi na wyrażenie w kinie – poprzez film – najbardziej nawet subtelnych myśli, najbardziej abstrakcyjnych koncepcji czy idei; innymi słowy, zdaniem Astruca kino nareszcie stało się „językiem”, medium, którego środki wyrazu dorównują powieści czy esejowi. W 1954 roku Francois Truffaut, wówczas jeszcze krytyk, a w niedługiej przyszłości reżyser, opublikował manifest „O pewnej przygodzie kina francuskiego”. Atakował w nim współczesną mu kinematografię francuską, która kopiowała nieustannie te same wzorce scenariuszowe nie wnosząc nic nowego do rozwoju medium. Z perspektywy czasu ten atak okazał się przygotowaniem przez młodego krytyka gruntu pod własne kino, odcinające się od zakwestionowanej tradycji i twórczo realizujące postulaty zawarte w artykule Astruca. Kolejna, ważna dla teorii autorskiej, publikacja Truffauta, napisana w 1960 roku, a więc już z perspektywy debiutanta, nosiła tytuł „Reżyser: ten, który nie ma prawa się skarżyć”. Truffaut przedstawiał tutaj koncepcję reżysera, jako jedynego członka ekipy filmowej, który w pełni, zarówno artystycznie, jak i moralnie, odpowiada za finałowy kształt dzieła. Jest niejako postacią scalającą, nadającą osobiste piętno wszystkim elementom filmowego świata.

Trzeba też podkreślić, że z punktu widzenia teorii autorskiej przedmiotem analizy nie jest pojedyncze dzieło wyizolowane z dorobku artystycznego reżysera, ale przeciwnie, dzieło zanurzone w kontekście całej jego twórczości. Aby poprawnie odczytać wartość i znaczenia zawarte w danym utworze filmowym, nie można ograniczyć się do pojedynczego filmu, ale należy prześledzić powracające w innych dziełach reżysera tematy, rozwiązania stylistyczne, sposoby konstruowania świata przedstawionego; słowem wszystko to, co decyduje o wyjątkowym stylu reżysera, o sposobach konstruowania przez niego znaczeń za pomocą fikcyjnych historii. Dopiero gdy rozpoznamy reguły sztuki danego reżysera, będziemy w stanie prawidłowo ocenić dany film a nawet zrozumieć intencje, jakie kierowały twórcą. W przeciwieństwie do bezpośredniej wypowiedzi słownej, reżyser filmowy posługuje się obrazami i dźwiękami, gestem aktora, ruchami kamery, a więc odmienną od językowej artykulacją. W przypadku reżyserów skupionych w swej twórczości na czymś więcej niż opowiadanie fikcyjnych historii, starających się wyrazić poprzez obrazy i wydarzenia jakieś ogólniejsze prawdy, możemy właśnie mówić o autorach. Zdaniem Truffauta, każdy reżyser, nieważne w jak niesprzyjających warunkach zmuszony jest tworzyć, zawsze może nadać dziełu swoje osobiste piętno, utrwalić w filmie swoją osobistą sygnaturę.

W kontekście powyższych uwag nie powinno być może dziwić, że teoria autorska została po raz pierwszy zastosowana przez krytyków francuskich w odniesieniu do kina amerykańskiego, a więc tego, które powstawało w wielkich studiach, w których reżyser rzadko miał szansę przeniesienia na ekran własnego scenariusza. A jednak właśnie w kinie amerykańskim krytycy znad Sekwany odnaleźli ślad prawdziwego autorstwa, w kinie w którym twórców ograniczała cała machina produkcji filmowej uprzywilejowująca czynniki komercyjne nad artystycznymi. Ich zdaniem mimo wszystkich tych ograniczeń reżyser mógł się wspiąć ponad sprawność warsztatową, nadając filmowi swój rozpoznawalny styl i zawierając w nim jakąś cząstkę siebie, jakiś nieraz bardzo drobny rys, który powracał w kolejnych filmach, niezależnie czy były to westerny, romantyczne komedie, czy filmy wojenne, i pozwalający odczytać to, co wyłaniało się ponad fabułą.

Bibliografia:

1. „Kultura Filmowa” 1968, nr 7.

2. A. Helman: „Akira Kurosawa”, Warszawa 1970.

3. P. Kletowski, „Mała historia filmu japońskiego”, Kraków 2008.

4. M. Bobrowski, „Akira Kurosawa – w szerokiej perspektywie” [w:] „Autorzy kina azjatyckiego”, red. A. Helman, A. Kamrowska, Kraków 2010.