Sanatorium pod Klepsydrą jako widowisko

Stefan Czyżewski

Różnorodne perspektywy, w jakich prezentowany jest dorobek polskiej kinematografii po II wojnie światowej, unikają – z pewnością można takie uogólnienie poczynić – aspektu widowiskowości.

Jest to pochodna sposobu funkcjonowania i wartościowania całej polskiej kultury, kultury skazanej – z dziejowych i geopolitycznych przyczyn – na różnego rodzaju posłannictwo. W tym kontekście, przed filmem także, zwłaszcza powojennym, choć i następne dekady są podobnie obciążone, stawiano rozliczne zadania ideologiczne, rozrachunkowe, wychowawcze, propagandowe…

Film widowiskowy był głównie produktem importowanym i dominacja owej widowiskowości postrzegana była – w najlepszym przypadku – jako synonim prymatu rozrywki nad utylitaryzmem. Nadmienić wypada, że ostatnie kilkanaście lat nie dostarcza już tak oczywistych przykładów na poparcie powyższej tezy, ale także – i nie sposób tego nie zauważyć – nie dostarcza polskich filmów, o których można powiedzieć, że są widowiskowe!

Z innej strony patrząc, samo pojęcie „widowiskowy film” w zdecydowanej większości słowników i encyklopedii branżowych bodaj nie istnieje. Nieprecyzyjność tego określenia nie przeszkadza jednak w dość częstym jego stosowaniu, zwłaszcza tam, gdzie chcemy maksymalnie odsunąć się od „kameralności”. Łatwo także sformułować wyznaczniki owej widowiskowości, do których – z całą pewnością – należą: szeroki ekran, kolor, dźwięk stereo (obecnie surround) – jako techniczne środki wyrazu, a z grupy artystycznych środków wyrazowych przede wszystkim spektakularne oświetlenie i praca kamery połączona ze specyficzną inscenizacją głębinową i wieloplanową oraz wizualna atrakcja scenografii, a także – dodać tu należy – „akcyjność” (znów nie do końca zdefiniowane pojęcie, chociaż jego rozumienie wydaje się równoznaczne z wartką, dynamicznie opowiadaną fabułą).

Wracając, w kontekście powyższej „definicji”, do powojennego filmu polskiego, wymienić by można kilka tytułów, które kryteria widowiskowości spełniają – do nich, obok między innymi Faraona (reż. Jerzy Kawelerowicz, 1965), Potopu (reż. Jerzy Hoffman, 1974) i Ziemi obiecanej (reż. Andrzej Wajda, 1974), należy z pewnością Sanatorium pod Klepsydrą (reż. Wojciech Jerzy Has, 1973), film niezwykły, o własnej, niepowtarzalnej poetyce, film wybitny – można postawić tezę, że podobnej rangi artystycznej film w polskiej, a chyba i światowej kinematografii, już się nie zdarzy…

* * *

Schulz – Has – Sobociński, trzy wizje tego samego, czy jedna wizja potrójna?

Widowiskowość Sanatorium pod Klepsydrą może wydawać się tezą dyskusyjną, ale film ten w ogóle trudno jest zakwalifikować także poprzez porównanie do innych, których praktycznie nie można wskazać. Oryginalność jego jest ewidentna i aby ją właściwie odebrać, potrzebnych jest kilka ogólnych uwag wstępnych, które mogą posłużyć za wprowadzenie w specyficzny świat Schulza-Hasa, który zwizualizował autor zdjęć Witold Sobociński.

– Chcę wiedzieć, czy to wszystko
mogło się zdarzyć? Odpowiedz mi!
Więc czy to się zdarzyło, czy nie zdarzyło?!
– I tak…, i nie… Są rzeczy, które się
całkiem do końca nie mogą zdarzyć.
Są za wielkie, ażeby się mogły
zmieścić w zdarzeniu, za wspaniałe.
One tylko próbują, próbują się tylko zdarzyć[1].

dialog Józefa z Konduktorem

Schulz

Jego proza, jak zostało to już powszechnie przyjęte[2], to kontynuacja w linii prostej austriacko-węgierskiej odmiany ekspresjonistycznego modernizmu, której czołowymi przedstawicielami byli Franz Kafka, Robert Musil, a także Rainer Maria Rilke. Obszar zainteresowań twórców tego nurtu to problemy egzystencjalne eksploatowane w duchu światopoglądu freudyzmu/jungizmu, osadzane, poprzez język mitów i symboli, w podświadomej sferze psychicznej. W indywidualnej skali bohatera oznacza to cofnięcie się do świata dzieciństwa, a zarazem jest to powrót do wartości podstawowych, do pierwotnego sensu słowa, sensu idei, sensu wszelkich praw i reguł, których… nie można w praktyce ani odnaleźć, ani sformułować! Język prozy Brunona Schulza nie jest językiem w stylistyce realistycznych funkcjonalizacji, rodowód poetyki prozy Schulza należy odnajdywać w dążeniu autora do zwiększenia stopnia liryzacji materiału językowego przy jednoczesnych aspiracjach do stylizacji wypowiedzi nawet na formę traktatu z wyszukaną często słowotwórczością.

Poetyckość jego prozy realizuje się poprzez zwiększoną metaforyzację języka, poprzez przesuwanie konstrukcji obrazu literackiego z płaszczyzny realistycznego przedstawiania świata, uzyskiwanego jako skutek jego językowo logicznego opisu, na płaszczyznę, gdzie dominuje ekspresja osobowości autora, jego wrażliwości, jego sposobu widzenia rzeczywistości, wyrażanych w sposób doskonały poprzez słowotwórcze zabiegi i organizację formy językowej. Jak to określił Jerzy Ficowski: „Słowo Schulza służy konkretyzacji abstrakcyjnych treści, racjonalizacji spraw irracjonalnych”[3]. Schulz konstruuje zdarzenie fabularne (fakt!) jakby realistycznie, lecz poprzez opis je odrealnia… Proza jego jest multiwarstwowa, wieloznaczna, dany epizod prowokuje wiele równouprawnionych interpretacji, które bynajmniej się nie wykluczają. Ciekawego spostrzeżenia dokonał Ficowski, analizując grafiki Schulza w Xiędze bałwochwalczej. Otóż grafiki, w których Schulz podejmuje typowe dla swego świata wątki tematyczne, wydawały mu się bardziej statyczne i realistyczne niż tematów tych prozatorskie wersje[4]. Równie interesujący jest wątek fascynacji Schulza kreskówkami Disneya, które pisarz oglądał w Drohobyczu. Fakt ten Ficowski przytacza w kontekście zwrócenia uwagi na swego rodzaju płynność znaczeń generowanych przez metaforyzowane konstrukcje składniowe stosowane przez pisarza, nazywając je „pisanymi obrazami ruchomymi”[5]. Argumentuje dalej: „Z tym jest też związane zapewne upodobanie szczególne, jakie znajdował Schulz w oglądaniu Disnejowskich filmów rysunkowych. Dawał temu zamiłowaniu wyraz w rozmowach z wielu przyjaciółmi i pełen zachwytów skłonny był przypisywać filmowym kreskówkom nader wysoką rangę i znaczenie”[6].

Schulz nie pozostawił po sobie dorobku poetyckiego, ale śmiało można zestawić jego dorobek na przykład ze spuścizną Bolesława Leśmiana. Schulza wyczucie poezji było niezwykłe, także na gruncie refleksji nad literaturą – napisał bowiem: „Poezja – to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów”[7]. Ficowski konstatował: „Słowo Schulza jest magiczną różdżką, nie sposób wyobrazić sobie jego świata poza materią słowną, w transpozycji na jakąkolwiek mowę sztuk”[8]. Tu – w naturalny sposób – następuje pytanie o adaptacje Wojciecha Jerzego Hasa.

Has

Oniryczność filmu – jak wielokrotnie pisano – jest rezultatem adaptacji metaforycznego języka Schulza, równie niejednoznacznego w kategoriach realistycznych konstrukcji świata przedstawionego. W filmowym świecie bohaterowi „wszystko przydarzyć się może”. Scenografia i rekwizyty, jak również inscenizacja, nie tworzą realistycznych obrazów, wchodzą natomiast w relacje jakby przypadkowe, motywowane tylko autorską wyobraźnią. Has nie adaptuje Schulza li tylko na poziomie obrazowych rekonstrukcji fabularnych, Has adaptuje również formę metaforycznych konstrukcji językowych oryginału literackiego, konstruując specyficzną poetykę wizualną jedynie na potrzeby tego filmu. Tu należy podkreślić niekwestionowaną rolę Sobocińskiego!

To był dziesiąty film Hasa, najdłużej przygotowywany, reżyser – po Rękopisie znalezionym w Saragossie (1965) – był pewien, że może sprostać „tematowi Schulza”. Istniały trzy wersje scenariusza napisane przez Tadeusza Kwiatkowskiego, ale Has – w końcu – zdecydował się na własny wariant[9]. W ciągu ponad dziesięcioletniego okresu pracy nad scenariuszem Sanatorium pod Klepsydrą zrealizował Szyfry (1966) i Lalkę (1968) – klimat konfliktów wokółsemickich końca lat 60., jak i system państwowego zarządzania kinematografią nie sprzyjał filmowej adaptacji dzieła Schulza, a zagraniczne udziały produkcyjne nie były wówczas jeszcze „oswojone”. Podsumowując rzecz ogólnie, gotowy film Hasa nie spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem krytyki, albowiem główni jej przedstawiciele, po dość paszkwilanckim komentarzu Artura Sandauera, opublikowanym w numerze 10 „Dialogu” z 1973 roku[10], mogli orzec, że: „Schulz nie zjawił się w kinie”[11]. Pomimo Nagrody Specjalnej Jury w Cannes w 1973 roku, pomimo nagrody za scenografię na FPFF w Gdańsku w 1974 roku, film traktowano jako „poetycką refleksję na temat przemijania”, bądź rodzajową opowieść z elementami chasydzkiego folkloru. Dzieło Hasa nie uzyskało także aprobaty widowni, która go – po prostu – nie zrozumiała! Tak! To był rodzaj artystycznej porażki duetu Has–Sobociński – film został odebrany jako mało interesujący, wręcz nudny! Niezrozumiały, o nieczytelnej logice przyczynowo-skutkowej i chronologicznej, a nawet celowościowej pomiędzy scenami, pozbawiony dramaturgii, z niezrozumiałym losem bohatera, bez czytelnego związku przyczynowo-skutkowego pomiędzy prezentowanymi wydarzeniami z jego udziałem.

Cóż…, ta gorzka prawda jest ceną, jaką trzeba zapłacić za wyjątkowość indywidualnie skonstruowanego dzieła, które jest emanacją wyobraźni artysty, które powstaje z potrzeby twórczej ekspresji, a nie z konieczności sprostania systemowi oczekiwań odbiorcy! Wszystko to, jak również inne powody związane ze sposobem zarządzania produkcją filmową w Polsce, sprawiło, że Has na następny swój film musiał czekać prawie dziesięć lat.

Pętla (1957), Pożegnania (1958), Wspólny pokój (1959) czy Jak być kochaną (1962) to były filmy dość powszechnie uznane. Zrealizowane w zupełnie innej niż Sanatorium, poetyce, odmienne są też Szyfry i Lalka, dopiero Rękopis znaleziony w Saragossie ujawnia predyspozycje Hasa jako mistrza poetyki onirycznej. Przełomowym w tym względzie filmem jest właśnie Sanatorium pod Klepsydrą, który wyznacza rodzaj indywidualnego stylu reżysera kontynuowanego – co jest na swój sposób ciekawe – nie w kolejnych, czyli Nieciekawej historii (1982) czy Pismaku (1984), ale w ostatnich jego filmach: Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany (1985) i Niezwykła podróż Baltazara Kobera (1988); do wszystkich czterech zdjęcia zrealizował Grzegorz Kędzierski.

Sobociński

Przygotowując realizację tego filmu, miał świadomość jego wyjątkowości i szukał wszelakich rozwiązań od technicznych, które wydawały się niemożliwe, po artystyczne, które mogły wydawać się ryzykowne. Do pierwszych należało m.in. zastosowanie „rozpiłowanego” kanału filmowego umożliwiającego rejestrację obrazu na taśmie filmowej od perforacji do perforacji (bez pozostawiania miejsca z jednego boku na styku z perforacją na ścieżkę dźwiękową). Z tego powodu, w środowisku operatorów polskich, rozwiązanie to nazywano później formatem Sobocińskiego, a przez analogię do rozwiązań amerykańskich, nawet soboscope[12]. Do drugich zaliczyć by można kolorowe oświetlenie (ilustr. 1–4)

i manierę inscenizacji do ruchomej kamery w ustawieniach z dołu, z wykorzystaniem szerokokątnego obiektywu (ilustr. 5–8).

Szeroki format…

Powszechnie panująca opinia o rozwoju w latach 50. systemów szerokoekranowych, jako obronie kina przed zawłaszczeniem mu widowni przez rozwijającą się telewizję, w konfrontacji z faktami historycznymi jest znacznie przesadzoną.

Kino zawsze chciało być i zawsze było spektaklem oraz widowiskiem, to tylko jego rozwój przesuwał granicę, ciągle rozszerzając obszar rozumienia widowiskowości i związanych z tym oczekiwań. Oddziaływanie obrazu było, i ciągle jest, widowiskowości tej podstawą, a tym owo oddziaływanie jest silniejsze, im obraz jest bardziej realistyczny (chodzi o jego parametry techniczne, tzw. definicję[13], czyli wierność odwzorowania przedstawianego świata) i poprzez to im bardziej stwarza dla widza poczucie „wizualnego przytłoczenia”. Nie ma więc nic dziwnego w fakcie, iż już w 1896 roku (sic!) obok jeszcze nieustandaryzowanego czteroperforacyjnego formatu rejestracji 1:1,33/35 mm[14], pojawiły się próby zarówno szerokotaśmowe, jak i szerokoformatowe: m.in. Demney-Gaumont 1:1,3/60 mm czy w następnym już roku (1897) pięcioperforacyjny protoplasta późniejszej „70” – Veriscope 1:1,66/63 mm… Cała historia kina jest historią różnic formatów zdjęciowych i projekcyjnych, jednak pomimo wielu interesujących szczegółów – niestety z konieczności rozmiaru tego typu tekstu – nie można ich tu zaprezentować[15]. Należy jednak wspomnieć o przełomie w tej dziedzinie, jakiego dokonał w 1927 roku Henri Chrétien, konstruując anamorfotyczny[16] obiektyw hypergonar; od tego czasu bowiem szerokie formaty ekranu w kinie nie mogą się uwolnić od „ściskania” obrazu w procesie zdjęciowym i „rozciągania” go w czasie projekcji. Jest to zasada realizowana w stosowaniu obiektywów anamorfotycznych. W 1953 roku wytwórnia Twentieth Century Fox wprowadziła cinemascope – 1:2,35/35 mm, format wykorzystujący obiektyw oparty na patencie Chrétiena, a w 1957 roku dołączył koncern Panavision i od standardu tego nie było już odwołania. W latach 50. przejściowo nie stosowano optycznej ścieżki dźwiękowej, lecz magnetyczną, lepszą ze względu na jakość dźwięku, a w cztery takie ścieżki wyposażono ówczesne kopie (system podwójnego stereo, po stronie ekranu i z tyłu sali projekcyjnej tzw. kwadrofonia – protoplasta współczesnego rozwiązania dźwięku surround). Pozwoliło to zmienić proporcje kadru na 1:2,55 zarówno w kamerach, jak i w projektorach. I chociaż system ten objął przejściowo około 80% kin w USA i w końcu się nie przyjął, to ukonstytuował ideę wykorzystywania dla potrzeb zdjęciowych całej przestrzeni pomiędzy perforacjami taśmy do rejestracji obrazu (dźwiękowe ścieżki magnetyczne były bardzo wąskie, a dwie z nich umieszczono na zewnętrznych – poza perforacją – krawędziach taśmy). Ideę „od perforacji – do perforacji” utrwalił koncern Technicolor, wprowadzając własny format techniscope – 1:2,35/35 mm, ale o skoku dwuperforacyjnym w kamerze, odmiennie do wszystkich dotychczasowych – czteroperforacyjnych. Kopie eksploatacyjne (o skoku czteroperforacyjnym) wykonywane były optycznym powiększeniem z anamorfozą. Defekty tego procesu optycznego powiększania rekompensowała możliwość używania w procesie zdjęciowym klasycznych dla formatu akademickiego, tj. 1:1,37/35 mm, obiektywów sferycznych, których jakość zdecydowanie przewyższała anamorfotyczne. Równolegle wciąż wracano do klasycznego, czteroperforacyjnego rozwiązania, jednak z polem rejestracji „od perforacji – do perforacji” plus kopiowanie optyczne. Pojawiało się ono, funkcjonując głównie ze względów patentowych, jednocześnie pod wieloma nazwami: Full Aperture 35 mm; Super Panavision 35; Superscope; Supertechniscope, System 35…

Wszystkie te rozwiązania nie były jednak satysfakcjonujące dla ówczesnych inżynierów i operatorów, którzy razem rozpoczęli stosowanie formatów kaszetowanych (wide screen) – głównie 1:1,85/35 mm, z technologią stykowych kopii eksploatacyjnych. Poniżej jeszcze jedna dygresja na ten temat, ukazująca szczegóły poziomu zawansowania, na jakim odbywały się różnego rodzaju próby wprowadzenia formatów zdjęciowych, które za wszelką cenę i choć w nieznacznym stopniu mogłyby przyczynić się do poprawy jakości obrazu na ekranie. Jakości, która głównie polegała na odtwarzaniu jak największej liczby szczegółów zarejestrowanych na jednostkę powierzchni. Nadmienić należy, że klatka kopii pozytywu, w trakcie projekcji na ekran, powiększana jest około 1 milion razy!

W latach 60., w Stanach, szeroko dyskutowano problem różnicy w jakości obrazu rejestrowanego na taśmie 35 mm od perforacji do perforacji (format super 35 – bez miejsca, o szerokości około 3 mm, na ścieżkę dźwiękową), kadrowanego w „miękkiej kaszecie”[17] w proporcjach 1:1,85 (tzw. S35/1:1,85), by później – dla potrzeb kopii eksploatacyjnych – kopiowaniem optycznym z zastosowaniem optyki anamorfotycznej doprowadzić do formatu 1:2,35/35 mm oraz dokonać redukcji szerokości klatki, aby uzyskać konieczne miejsce na ścieżkę dźwiękowa. Ten dość skomplikowany proces zapewniał lepszy system zdjęciowy, w którym stosowano obiektywy sferyczne, optykę anamorfotyczną pozostawiając tylko do projekcji. W praktyce uzyskiwano kadr – rejestrowany na negatywie – o 2,9 mm szerszy i o 2 mm wyższy niż standard 1:1,85/35 mm, czyli kadr większy o 84,31 mm2, co daje o 32,2% większe pole powierzchni (różnica pomiędzy S35/1:1,85 – 24,9 x 13,9 = 346.11 mm2, a standardem 1:1,85/35 mm – 22 x 11,9 = 261,8 mm2)[18]. Spodziewana poprawa jakości obrazu (definicji) okazywała się jednak nieznacznym zyskiem, gdyż kopiowanie optyczne – pomijając sprawy kontrastu i rozdzielczości wynikające z „zawsze niedoskonałej optyki” – wprowadza zwiększenie poczucia ziarnistości obrazu. Kopia stykowa częściowo zmniejsza – w porównaniu z optyczną – wrażenie ziarnistości, zwłaszcza przy stosowaniu negatywów o wysokiej czułości. Należy także wspomnieć, że brak szerszego stosowania tego formatu przypieczętowany został przez względy dystrybucyjne – kopię stykową wykonuje się na kopiarkach z ruchem ciągłym, czyli znacznie szybszych niż kopiarki optyczne (pracujące poklatkowo z ruchem skokowym), które ponadto nie są powszechnie stosowane we wszystkich laboratoriach sieci dystrybucyjnych.

W tym kontekście, powiększenie szerokości rejestrowanego obrazu o grubość ścieżki dźwiękowej, zastosowane przez Sobocińskiego w Sanatorium pod Klepsydrą nie było czymś spektakularnym, nawet jeśli wziąć pod uwagę priorytet zwiększenia pola obrazu ze względu na planowane kopie dystrybucyjne w powiększeniu optycznym na pozytyw 70 mm, jak również optyczną konwersję negatywu na format 1:2,35/35 mm. Próbując ocenić te technologiczne decyzje obiektywnie, z perspektywy czasu, wydaje się, że rachunek zysków i strat nie był jednoznaczny. Film w polskim rozpowszechnianiu miał edycję 1:2,35/35 mm, który to format uzyskano drogą kopiowania optycznego, jego jakość pod względem ostrości i geometrii odwzorowanych kształtów, niestety, nie była idealna, co w połączeniu z nienajlepszymi parametrami ówczesnego pozytywu ORWO powodowało w trakcie kinowej projekcji odczucie niepełnej ostrości zbyt kontrastowego obrazu ze słabą czytelnością szczegółów w cieniach. Niewątpliwym „zyskiem” dla Sobocińskiego była możliwość stosowania sferycznych obiektywów, o lepszych niż anamorfotyczne parametrach (ostrość, rozdzielczość, przenoszenie kontrastu) oraz – co ważniejsze – o takich zakresach ogniskowych, jakie do formatu 1:2,35/35 mm nie istniały (np. TEGEA 9,8 mm – najszerszy kąt widzenia z grupy obiektywów szerokokątnych – ~90o). W efekcie takiego rozwiązania dodatkowym zyskiem była zmniejszona waga i wymiary kamery wraz z obiektywem, co w tak skomplikowanej inscenizacji, jaką często stosowano, miało olbrzymie znaczenie.

Światło i kolor

Podobnie jak kwestia szerokiego ekranu, problem koloru towarzyszy filmowi już od jego zarania. Od 1900 roku do 1935, historycy technologii wymieniają dziesiątki prób różnorodnych rozwiązań technicznych, których efektem był inny niż czarno-biały obraz na ekranie. W tym kontekście warto wspomnieć opatentowane, lecz w praktyce niewdrożone próby naszego rodaka Jana Szczepanika[19] z początków XX wieku i wypadałoby wymienić więcej opracowań różnorodnych systemów uzyskiwania koloru na ekranie, jednak objętość artykułu na to nie pozwala[20]. Dotykając zaledwie tych problemów, warto wspomnieć o ciekawostce, jaką jest katalog Sonochrome koncernu Eastman, systematyzujący kilkanaście kolorów tonowania obrazów czarno-białych dla ich dramaturgicznego zastosowania[21].

Przełom stanowi rok 1935, kiedy to wprowadzono trójtaśmowy (trzy czarno-białe negatywy[22]) system Technicolor, który trwał, w epoce swych spektakularnych sukcesów opartych o technologię transferu barwników („przesiąkowego” druku kopii), do początku lat 70. w USA, ale – co zaskakujące – w Chinach trwał o wiele dłużej. Pierwszym filmem fabularnym zrealizowanym w tym systemie był – tylko z tego powodu sławny – Becky Sharp (premiera w Londynie w lipcu 1935[23]) w reżyserii Roubena Mamouliana, o którym Jerzy Toeplitz wspomina w kontekście perfekcji warsztatowej Hollywoodu, gdzie: „Braki techniczne nie były tolerowane”[24]. Ów kult technologii i technicznej perfekcji był prawdziwą barierą dla „niepraktycznych” i nieekonomicznych innowacji, mimo że ich rezultaty były doraźnie interesujące. To dlatego właśnie pierwsze doświadczenia z wprowadzonym trójwarstwowym procesem Eastmancolor[25] dość długo nie były uważane za satysfakcjonujące, gdyż – w porównaniu z system Technicolor – trwałość barwników była znacznie krótsza, na dodatek barwniki blakły w różnym stopniu w poszczególnych warstwach.

Kolor w filmie stał się standardem w drugiej połowie lat 60., ukonstytuowany w 1967 roku faktem przyznania po raz ostatni Oscarów oddzielnych za zdjęcia czarno-białe i barwne. W odkrywaniu swego znaczenia estetycznego kolorowi też nie było łatwo – w zdecydowanej większości filmów zastosowany był li tylko jako wsparcie dla realizmu obrazu przedstawianego świata, rzadko dla uwierzytelniania pewnych jego cech jakościowych. Za film przełomowy dość powszechnie uznaje się Czerwoną pustynię (1964) w reżyserii Michelangelo Antonioniego, gdzie zastosowane efekty kolorystyczne zostały sfunkcjonalizowane dramaturgicznie[26]. Tu wspomnieć należy, że zaledwie pięć lat później (w 1972 r.) Sobociński zrealizował zdjęcia do Wesela w reżyserii Andrzeja Wajdy. Powyższy kontekst i zestawienie tych faktów świadczą o niezwykłej dynamice rozwoju estetyki koloru w filmie, którą trudno porównać z efektami zastosowania innych technicznych środków wyrazowych (np. wprowadzeniem dźwięku).

Problem koloru w Sanatorium pod Klepsydrą – z kilku powodów – wymaga szerszego omówienia. Film ten (o czym szczegółowo powyżej w niniejszym tekście) nie jest filmem realistycznym – dość powszechnie stosowano wobec niego określenie „poetyka oniryczna” jako nazwę sposobu jego realizacji. Ten rodzaj zależności powoduje uwolnienie operatora od wszelakich uwarunkowań, które normalnie są gwarantami realizmu przedstawianego świata, gdyż obraz – w pewnym sensie – staje się wartością samą dla siebie, ponieważ nie musi respektować zgodności z powszechnością doświadczenia wizualnego widzów. Obraz staje się więc ilustracją wyobraźni twórców w sensie jej wizualnego (zmaterializowanego) ekwiwalentu. Światło, jego kolor, ilość i charakter nie podlegają uzasadnieniu uwarunkowanemu zgodnością z realizmem, stają się elementami kreacji samoistnej, której ograniczeniem jest tylko wyobraźnia autorów. Taka nieograniczona wolność mogłaby stać się pułapką niekonsekwencji stylistycznych, powodujących poczucie braku spójności czy nawet chaosu. Duet Has–Sobociński wspaniale owej pułapki uniknęli. Powstał film o niezwykłej konsekwencji stylistycznej, nacechowany oryginalnymi rozwiązaniami.

Sobociński nie stosował przekraczających możliwości technologiczne negatywu kontrastów oświetlenia, choć należy podkreślić, że w wielu scenach duża gęstość kopii została wkalkulowana jako współkreator nastroju, jednak w scenach tych zawsze czytelne są szczegóły w cieniach. Odnośnie koloru, mamy tu do czynienia z kreacyjną wizją – której porównywalną arcydzielność trudno znaleźć w historii nie tylko filmu polskiego – wizją, która mogła zostać zrealizowana tylko dlatego, że ci dwaj – naprawdę wielkiego formatu twórcy – spotkali się przy takim właśnie scenariuszu! Sobociński doskonale wykorzystywał nastrojotwórczą rolę koloru światła, znał jego oddziaływanie na psychologię odbioru. Używał „oziębionej” tonacji przez kilka scen, aby – po „przemęczeniu widza” brakiem normalnego odwzorowania kolorystycznego – wręcz „wstrząsnąć nim wizualnie”, stosując w następnej scenie oświetlenie w odcieniach ciepłych (ilustr. 9–12).

Efekt ten jest także pochodną montażu na poziomie narracyjnym, skutkującego danym układem treści fabularnej wynikającej z tematów poszczególnych scen. To właśnie poszczególnym tematom zostały przyporządkowane konkretne rozwiązania kolorystyczne w oświetleniu, a układ scen, po ich zmontowaniu, skutkuje powyżej opisanym rezultatem. Do historii polskiego kina przeszła jednoujęciowa, trwająca ponad 3 i pół minuty scena „budzenia się rynku” (rozpoczynająca się w 21 min 22 sek. filmu), zrealizowana z jazdy, z wewnątrzujęciowym montażem, także z planami ogólnymi, z efektem wschodzącego słońca, ze zmianą natężenia i koloru światła, w scenografii zbudowanej w halach zdjęciowych łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych (ilustr. 13–24). Ponadto Sobociński śmiało stosował niezdjęciowe filtry na źródła światła (m.in. kolorowe folie do pakowania cukierków z pobliskiej fabryki „Optima”[27]), akceptując uzyskany nieomal przypadkiem kolor…

Wszystko to mogło się zdarzyć – raz jeszcze należy to podkreślić – tylko dlatego, że przy takim scenariuszu spotkały się osobowości twórcze, o tak wizjonerskiej kreatywności. Żałować można, że spotkali się tylko raz… Szanse na rozwinięcie obrazowej kreatywności, jaką stwarzała współpraca operatora obrazu z Hasem, uzyskał Grzegorz Kędzierski, realizując zdjęcia do następnych filmów autora Sanatorium pod Klepsydrą. Sobociński wspominał w wywiadach trud współpracy z Hasem[28], co należy rozumieć jako nieuchronny rezultat zderzenia się tak wielkich osobowości twórczych, zderzenia, które jednak zaowocowało tak wspaniałym rezultatem!

Praca kamery

Zagadnienie ruchu w filmie jest – w praktyce, na przestrzeni całej jego historii – pojęciem rozumianym dwojako. Oczywisty, bo sankcjonujący istotę filmu jako medium, jest rejestrowany ruch elementów przedstawianego świata – tak było od początku i nie ma tu miejsca na żadne spekulacje. Jednak kamera filmowa rejestruje także – jakby pośrednio – swój własny ruch, ruch panoram, jazd, cóż… dodać należy tu także – ruch transfokacji, choć jego rodowód ma, w sensie technicznym, odmienną naturę. Widz owej „pośredniości” jednak nie zauważa i nie zauważał od samego początku, gdyż ruch ten – będący obiektywnie: zmianą punktu obserwacji (jazda) lub kierunku, w którym obserwacja następuje (panorama), zostaje przez nas odbierany quasi subiektywnie jako ruch naszego punktu widzenia, motywowany spełnianiem oczekiwań wynikających z rozwoju stopnia zainteresowania obserwowaną akcją. Kino od samego początku zależność tę wykorzystuje. Należy tu dodać, że na swój sposób „przedłużeniem” tego mechanizmu jest przeskokowa zmiana punktu widzenia na każdej sklejce montażowej w obrębie danej sceny (bliżej/dalej, z tej/tamtej strony, a najbardziej drastycznie występuje ów przeskok w dialogu filmowanym metodą plan – kontrplan[29]). Zmiana ta jednak, przez widza, akceptowana jest już na mocy wykształconych kompetencji kulturowych (filmowych).

Rejestracja przez kamerę jej własnego poruszania się rozpoczęła się praktycznie już w 1897 roku, kiedy to Alexandre Promio ustawił kamerę na weneckiej gondoli, kręcąc Le Grand Canal a Venice i także w tym roku, została zbudowana pierwsza głowica pozwalająca na poziomą panoramę[30]. Ciekawym jest fakt, że już w 1900 roku w filmie Love in the Suburbs, wyprodukowanym przez Biograph, zastosowana została panorama o charakterze nie tylko opisowym, lecz narracyjnym (kamera panoramując, wyprzedzała idących chodnikiem, aby ukazać stojącego dalej policjanta)[31]. To niezwykle ważny fakt, uświadamiający nam, że opowiadanie poprzez ruch kamery nie zostało odkryte niespodziewanie i nie wymusiło późniejszej akceptacji swoich rezultatów – jak np. montaż ujęć „plan – kontrplan” w scenie dialogowej (czego kino i widzowie musieli się nauczyć), opowiadanie poprzez ruch kamery zostało po prostu, w naturalny sposób zastosowane jako analogia ludzkiego sposobu percepcji rzeczywistości.

Wszystkie późniejsze udoskonalenia i wynalazki techniczne rozszerzające możliwości ruchu kamery, w tym usprawniające jego płynność i dynamikę – od wózka z 1912 roku, poprzez kran (ruchome ramię) z 1929, do steadicamu (mechaniczny system stabilizacji drgań/ruchów kamery) z lat 70., wprowadzone po raz pierwszy, stawały się natychmiast nie tylko nowym narzędziem, ale uzyskiwały automatycznie status środka wyrazu.

Opowiadanie kamerą, wykorzystujące jej ruchomość, jest w naturalny sposób związane z ruchem aktorów w filmowanej przestrzeni, a więc z inscenizacją. Pod tym względem film i jego widzowie dość dużo musieli się nauczyć. Dwukrotnie wystąpiły wręcz przełomy w tej edukacji. Jednym było zerwanie z tradycją film d’art, (teatralizacja kina – zwłaszcza we Francji – do około 1914 roku), drugim odzyskanie „samodzielności ruchowej” po ustatecznieniu kamery ze względu na jednoczesną rejestrację dźwięku (zwłaszcza na początku ery dźwiękowej, tj. na przełomie lat 30. i 40.). Techniki inscenizacji po ukształtowaniu się hollywoodzkiego stylu zerowego, zreformowane przez rewolucje europejskich odmian nowych fal, już w końcu lat 60. nie musiały być akceptowane przez widza. Oferowane przez nie rozwiązania postrzegane były jako coś naturalnego. Pewien niepokój ujawniał się wówczas, kiedy zaczęły się pojawiać coraz to dłuższe ujęcia, a więc także rozbudowany montaż wewnątrzkadrowy[32]. Niekiedy następowała wskutek tego utrata „przezroczystości” tych zabiegów i mogły być one – z powodu swojej widocznosci – zaklasyfikowane pozytywnie jako uporządkowanie naddane elementów filmowej formy lub… ulec odrzuceniu jako udziwnienia destabilizujące odczuwanie filmowego realizmu (doskonałym przykładem jest twórczość Miklósa Jancsó, zwłaszcza Dopóki lud prosi, 1972 i Elektra – moja miłość, 1975).

Wcześniejsze filmy Hasa uwidoczniają inklinacje reżysera zarówno do montażu wewnątrzkadrowego, jak i realizacji scen długimi ujęciami. Oniryczna poetyka Sanatorium pod Klepsydrą była idealną do szerokiego zastosowania w praktyce tych upodobań. Dla Sobocińskiego tego typu zabiegi też nie były nowe. W Weselu i we Wszystko na sprzedaż (reż. Andrzej Wajda, 1968) można zauważyć skłonność operatora do stosowania narracyjnych ruchów kamery, tzn. takich, które nie wynikają z akcji i nie są efektem śledzenia przez kamerę poruszającego się aktora, są natomiast odautorskie, we własnym rytmie i o własnej dynamice. Prezentują one przestrzeń, przedstawiają poruszającego się w niej aktora, lecz nie są z nim li tylko związane. Ten rodzaj ruchów kamery świetnie współgra z głębinową inscenizacją, co zwłaszcza w proporcjach kadru będącego wydłużonym prostokątem, wymusza niesymetryczne, dynamiczne rozwiązania kompozycyjne. Dynamikę tę wzmaga bardzo częste korzystanie z optyki szerokokątnej w połączeniu ze stosunkowo blisko przed kamerą umieszczanymi elementami planu pierwszego, przy jednocześnie dużej głębi ostrości, umożliwiającej pełną czytelność planów dalszych. Przestrzeń do tego typu inscenizacji „wzmacniana” jest przez Sobocińskiego sposobem oświetlenia: zawsze ciemniejszy plan pierwszy, zawsze jaśniejszy plan dalszy, który dodatkowo – bardzo często – oświetlany jest chłodniej (światło nieneutralne, nie białe, lecz białoniebieskie). Zawsze też jest dla takiego rozwiązania scenograficzne uwierzytelnienie – okno, lampa, ściana oświetlona od okna itp., wszystko to umieszczone jest w tle (ilustr. 25–32).

Oglądając film, odnosimy wrażenie, że nie ma w nim ujęć statycznych, że we wszystkich występuje ruch kamery – przynajmniej w ich fragmencie – że są to w większości jazdy. Odnosimy wrażenie jakby cały filmowy świat „przepływał”, przesuwając się w kadrze. Jest to efekt poczucia swego rodzaju kontynuacyjności, ciągłości czasoprzestrzeni filmowej uzyskany głównie ruchami kamery połączonymi z płynnością inscenizacji, tożsamością tempa ruchów kamery w kolejnych ujęciach i cięciami na ruchu, jak również unieczytelnianiem – tam gdzie jest to możliwe – sklejek montażowych na skutek idealnego dopasowania charakteru fotograficznego ujęcia schodzącego i następującego – spasowania ich koloru, stopnia jasności i rozwiązania kompozycyjnego. Dzieje się tak, pomimo że rodzaj ruchu, jaki postrzegamy, jest dość złożony, jakby nienaturalny – w sensie zgodności z powszechnością doświadczenia wizualnego – osiągnięty złożeniem ruchu jazdy i jego przedłużaniem ruchem panoramy, co w ujęciach z użyciem szerokiego kąta przekracza poziom oswojonej percepcji świata. Poziom realizacyjny tego rodzaju rozwiązań jest świadectwem najwyższego stopnia opanowania filmowego warsztatu.

* * *

Wszystkie trzy powyżej zaprezentowane, główne kategorie realizowania indywidualnej formy filmu, tj.: szeroki format kadru, światło – jego intensywność i kolor oraz praca kamery (dynamika jej ruchomości, punkty widzenia i rodzaje obiektywów), zostały – niezwykle skrótowo – przedstawione w ich historycznym rodowodzie – skrótowo, bo takie są wymogi niniejszego artykułu. Zamiar tego przedsięwzięcia jest niezwykle jasny: chodzi o prezentację takiej perspektywy poznawczej dla filmu Hasa i Sobocińskiego, w której postrzegać go można jako film jeden z wielu, na drodze samorozwoju kina, wzywającej jednocześnie potencjalnego widza do próby własnego odnalezienia jego wartości.

Każdy film bowiem powstaje jako rodzaj intertekstu, nie jest tworem bez podbudowy, poza kontekstem kinematografii, nie zaistniał na przysłowiowej „pustyni”, jego wartość dla kultury zasadza się jednak na niewątpliwym przekroczeniu stopnia zestereotypizowanego schematu formalnych rozwiązań. Sanatorium pod Klepsydrą jest filmem znacznie przekraczającym poziom owego stereotypu, ale wysokość poziomu tego przekroczenia należy w trakcie jego oglądania odnaleźć. Odnaleźć zarówno estetyczną wartość uporządkowania naddanego, jak i dramaturgiczną wartość problemów nieuchronności przemijania i niemożliwości powrotu do czegokolwiek, odnaleźć jedyne i niepowtarzalne cechy widowiska kinematograficznego!

Odpowiedź na zadane wcześniej pytanie: „trzy wizje tego samego, czy jedna wizja potrójna?” nie jest warunkiem, sine qua non, odbioru filmu. Problem tego pytania – raz jeszcze – uświadamia konieczność zastosowania perspektywy intertekstualnej w odbiorze tekstów współczesnej kultury. Po prostu należy: przeczytać Schulza i inne teksty krytyczne na temat jego twórczości, należy obejrzeć inne filmy Hasa i Sobocińskiego (i inne filmy z tamtych czasów) oraz poznać opinie na ich temat, wówczas – z całą pewnością – zrozumiemy, dlaczego Sanatorium pod Klepsydrą jest wybitnym widowiskiem filmowym! Bo z całą pewnością jest!

[1] Czas trwania filmu: 00:38:10–00:38:44 (w różnych edycjach DVD czasy te mogą się nieznacznie różnić).

[2] Encyklopedyczny opis twórczości Schulza m.in. [w:] Literatura polska. Zarys encyklopedyczny, PWN, Warszawa 1985, s. 345. Patrz także, np. w krytycznych opracowaniach wcześniejszych, m.in.: Sandauer Artur, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu) [w:] Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydra.̨ Kometa. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957 lub przedruk tego tekstu [w:] Sandauer Artur, Zebrane pisma krytyczne. Szkice o literaturze współczesnej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, t. I.

[3] Ficowski Jerzy: Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i Twórczości Brunona Schulza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967, s. 186.

[4] Ficowski Jerzy: Słowo o Xiędze bałwochwalczej, wstęp do: Schulz Bruno: Xięga bałwochwalcza, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1988.

[5] Tamże, s. 28.

[6] Tamże, s. 28.

[7] Cyt. wg Ficowski: Regiony… cyt. wyd. s. 186.

[8] Tamże, s. 185.

[9] Wg Castell Guérin Anne: Sztuka wierności własnej wierności, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 106.

[10] Sandauer Artur: Czy Norwid polował na niedźwiedzie? „Dialog” 1973, nr 10, s. 137–139.

[11] Bonarski Andrzej: Schulz nie zjawił się w kinie, „Kultura” nr 51/52, 30 XII 1973, s. 14.

[12] Szerokoekranowy format filmu, który w Polsce nosił obiegową nazwę „panoramiczny”, w USA nazywał się: cinemascope.

[13] Pojęcie z zakresu warsztatu operatorskiego. Oznacza jakość obrazu zależną od: ilości szczegółów odtwarzanych na jednostce powierzchni (analogicznie, jak rozdzielczość DPI w drukarkach komputerowych), ostrości konturowej, kontrastu i szerokości fotograficznej skali walorowej lub / i kolorystycznej. Więcej: Czyżewski Stefan, Definicja obrazu – zanikająca jakość sztuki operatorskiej, „Kamera. Film & Tv”, nr 4/2003 (9).

[14] To, jak również dalej stosowane określenia, to profesjonalne nazwy, oznaczające format rejestracji, i tak odpowiednio: czteroperforacyjne formaty rejestracji 1:1,33/35 mm, to cztery perforacje na wysokość klatki o proporcjach boków 3 do 4, czyli jak 1:1,33, na taśmie szerokości 35 mm.

[15] Wszystkie dane szczegółowe podane poniżej są w wielu źródłach dość powszechnie dostępne, m.in.: Monaco James: How to Read a Film. The Art, Technology, Language, History, and Theory of Film and Media, Revised Edition, Oxford University Press 1981, s. 87, Bordwell David, Staiger Janet and Thompson Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, Columbia University Press, New York 1985. Por. także: Salt Barry: Film Style Technology: History & Analysis, London 1992.

[16] Zasadniczą różnica polega na tym, że soczewki takiego obiektywu są częścią walca, a nie kuli jak w konstrukcjach klasycznych (tzw. sferycznych).

[17] Pole rejestrowanej na taśmie klatki jest większe niż pole „użyteczne” podczas projekcji. Wymiary tego pola zaznaczone są w wizjerze kamery, aby operator komponował kadr o finalnej powierzchni.

[18] Szczegółowe dane liczbowe na podstawie katalogu: The Arri-Guide for Ground Glasses, Frameglow-, Format Masks and Exposed Negative Areas for ARRICAM, ARRIFLEX 535, 535B, 435, 235; ARRIFLEX 16SR 3/Advanced and ARRIFLEX 416 Cameras, By K. Jacumet & J. Thleser, April 2007.

[19] Patent brytyjski nr 7727 z 1899 r., wg: Jewsiewicki Władysław: Polska kinematografia w okresie filmu niemego, Łódzkie Towarzystwo Naukowe, Łódź 1966, s. 16.

[20] Wszystkie dane szczegółowe podane poniżej są w wielu źródłach dość powszechnie dostępne, m.in.: Bordwell David, Staiger Janet and Thompson Kristin: cyt. wyd. Por. także: Salt Barry: cyt. wyd.

[21] Tonowanie polegało na zmianie czarno-białego obrazu na jeden odcień koloru (np. zieleń) widoczny zwłaszcza w szarych partiach obrazu, w bielach bardzo słabo, a w czerniach praktycznie efektu nie było widać. Szczegóły m.in. [w:] Monaco James: How to…, cyt. wyd., s. 92.

[22] Każdy z trzech czarno-białych negatywów rejestrował tzw. barwny wyciąg separacyjny uzyskany przez filtry – odpowiednio: czerwony, zielony, niebieski. Wyciągi te były podstawą wytwarzania matryc drukujących (już na jednej taśmie) kopię pozytywową do projekcji, farbami – odpowiednio: cyjanową, purpurową i żółtą.

[23] Toeplitz Jerzy: Film kolorowy nadchodzi, „Kurier Polski” 1935, nr 207.

[24] Toeplitz Jerzy: Historia sztuki filmowej, t. IV, WAiF, Warszawa 1969, s. 104.

[25] Jedna taśma negatywowa, ale z trzema warstwami światłoczułymi, czerwono-, zielono-, niebieskoczułą.

[26] Miczka Tadeusz: Michelangela Antonioniego „Twórcza zdrada” kina [w:] Michelangelo Antonioni, red. Zmudziński Bogusław, RABID, Kraków 2004, s. 39.

[27] Informacja uzyskana w rozmowie od operatora obrazu Witolda Sobocińskiego.

[28] Sobociński Witold: Światło pokazało mi swoje możliwości. Z Witoldem Sobocińskim rozmawia Maria Kornatowska. „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 7–8, s. 62–71.

[29] Czyli jedno ujęcie – przez „wciętą” postać „A” na portret postaci „B”, cięcie i następne ujęcie – przez „wciętą” postać „B” na portret postaci „A”.

[30] Salt Barry: Film Style Technology: History & Analysis, London 1992, przekł. Alicja Helman, Dział Wydawniczy PWSFTviT, Łódź 2003, s. 111.

[31] Tamże, s. 137.

[32] Inaczej zwany „wewnątrzujęciowym” – w stosunkowo długim ujęciu, na skutek ruchomej kamery filmującej poruszające się postacie następują zmiany punktów widzenia i wielkości planów fotografowanych aktorów.

Łódź, 2007 r.

Reedycja dla wortalu EdukacjaFilmowa.pl, grudzień 2019

Tekst ukazał się pierwotnie w czasopiśmie „FILM&TV Kamera”  nr 4/2007 (25), pt. Powroty do archiwum – „Sanatorium pod Klepsydrą”.

Przedruk (po redakcji): Sanatorium pod Klepsydrą jako widowisko, [w:] Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa, red. Małgorzata Jakubowska, Kamila Żyto, Anna M. Zarychta. Wydawnictwo Biblioteki PWSFTViT, Łódź 2011.