--Przesłuchanie (1982)

 

Przesłuchanie

Patryk Pleskot (część historyczna), Maciej Dowgiel (część filmoznawcza)

Czarna epoka stalinizmu

„Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego to jeszcze jeden film historyczno-publicystyczny, który narodził się w krótkim okresie większej swobody politycznej i twórczej za czasów legalnej „Solidarności”. Choć opisuje wydarzenia dziejące się w czasach stalinizmu, tak naprawdę jest próbą uchwycenia natury totalitarnego reżimu komunistycznego. Nie mogąc (w obliczu cenzury) pozwolić sobie na bezpośredni komentarz rzeczywistości, reżyser — podobnie jak Andrzej Wajda w „Człowieku z marmuru” — wybrał manewr „ucieczki w przeszłość”. Film Bugajskiego został zresztą ukończony już po wprowadzeniu stanu wojennego — odwołanie do stalinowskich metod sądowych nagle stało się jeszcze bardziej znaczące i do pewnego stopnia bardziej aktualne niż wcześniej. Nie dziwne też, że dzieło, jako tzw. półkownik, musiało przeleżeć na cenzorskiej półce aż do 13 grudnia 1989 r.: do ósmej rocznicy wprowadzenia stanu wojennego.

Jeśli bezpośrednio po zakończeniu II wojny światowej władze komunistyczne, instalowane w Polsce z bezwględną pomocą Sowietów, starały się pokazać przed ogółem społeczeństwa ludzkie i przyjazne oblicze, tak nie miały litości wobec realnych przeciwników politycznych: zarówno legalnej opozycji (głównie skupionej w Polskim Stronnictwie Ludowym Stanisława Mikołajczyka), jak i ukrywających się w lasach żołnierzy wyklętych, którzy postanowili walczyć z drugą okupacją (tak postrzegali komunizm) z bronią w ręku. Dochodziło do skrytobójczych morderstw działaczy PSL. Z „leśnymi” toczono potyczki zbrojne (zginęło w nich ok. 10 tysięcy partyzantów) albo też mamiono ukrywających się rzekomymi amnestiami, które były tylko wstępem do aresztowań.

Z czasem, od końca lat 40., terror osiągnął masowe rozmiary i stał się w pełni stalinowski. Nie chodziło już o wykrycie realnych wrogów. Systemowa polityka represji przekształciła się w walkę ze społeczeństwem. Terror bywał ślepy — nie raz wystarczał absurdalny nawet zarzut, by trafić do więzienia i przejść okrutne tortury. W tej upiornej loterii każdy mógł zostać „wrogiem ludu”, „sabotażystą” czy „szpiegiem”. Tak jak bohaterka „Przesłuchania”. No bo jeśli można aresztować nawet Władysława Gomułkę, to znaczy, że można uwięzić każdego.

Brutalnie traktowani więźniowie tracili zdrowie, nierzadko umierali z wycieńczenia. Innych skazywano na długie lata za wydumane przewiny. Procesy miały albo kapturowy charakter, z finałem w postaci strzału w tył głowy tuż po ogłoszeniu wyroku, albo pokazowy, nagłaśniany przez reżimowe media i wykorzystywany do celów propagandowych. Między tymi skrajnościami odnaleźć można całą gamę rozwiązań pośrednich. Oblicza się, że po 1945 r. co najmniej 5 tysięcy osób zosało skazanych na karę śmierci, a co najmniej 25 tysięcy zostało zamordowanych w aresztach, obozach i więzieniach. W samym 1950 r. w celach tkwiło ok. 30 tysięcy więźniów politycznych. Władze wykorzystywały nie tylko wymiar „sprawiedliwości”: przez obozy pracy przymusowej w latach 1947–1956 przewinęło się aż 200 tysięcy osób.

Zbrodnie te realizował zespół instytucji i struktur partyjno-państwowych, określanych zbiorczo jako aparat represji, działający poprzez warszawską centralę i jednostki terenowe. W jego skład wchodziło przede wszystkim Ministerstwo Bezpieczeństwa Publicznego (funkcjonujące w latach 1945–1954) i podległy mu Urząd Bezpieczeństwa, a także m.in. Milicja Obywatelska, służba więzienna, instytucje wymiaru sprawiedliwości, jak również struktury wojskowe (np. Informacja Wojska Polskiego czy II Oddział Sztabu Generalnego WP).

Antonina Dziwisz, grana przez Krystynę Jandę, na początku nie chce uwierzyć, że oto została aresztowana. Nie zdaje sobie sprawy, że została wciągnięta w zupełnie nową dla siebie rzeczywistość — świat totalitaryzmu. Podobnie jak Józef K. z „Procesu” Kafki dopiero stopniowo zaczyna nabierać fatalistycznego przekonania, że z sytuacji, w której się znalazła, praktycznie nie ma powrotu. Bo nawet ostateczne opuszczenie murów więziennych nie może naprawić zła, które się dokonało.

Opis wewnętrznej ewolucji bohaterki to zadanie dla filmoznawców. Warto jednak zauważyć, że początkowe sceny z jej udziałem wcale nie kreują Antoniny na postać jednoznacznie pozytywną i bez skazy. To kobieta wyzwolona, lubiąca dobrą zabawę, ale też zazdrosna ofiara nieszczęśliwej miłości. Stanowi do pewnego stopnia relikt dawnej, przedwojennej epoki; wodewilowa artystka, która nagle — na skutek absurdalnego posądzenia o współudział w szpiegowskiej działalności — brutalnie zderza się z diametralnie inną, powojenną rzeczywistością komunizmu. Kaci (a i niektóry więźniowie) i ofiara funkcjonują w zupełnie innych światach, między którymi nie ma porozumienia i zrozumienia. I to zderzenie reżyser ujął bardzo dobrze. Mało wiarygodny historycznie jest za to romans Antoniny z oficerem Tadeuszem Morawskim, gra go Adama Ferency, a także jego wewnętrzna przemiana. Przepaść między obiema stronami była zbyt duża. O ile ofiary stalinowskich przesłuchań rzadko kiedy opuszczały więzienne mury (jeśli w ogóle) takie same, jakimi były wcześniej, o tyle ich oprawcy raczej wewnętrznie nie przeobrażali się.

W filmie zostały jednak ukazane więzienne praktyki i formy przesłuchań, jakie rzeczywiście w tych czasach wykorzystywano. Co więcej, w rzeczywistości mogły być one jeszcze bardziej drastyczne niż to, co zdecydował się pokazać reżyser. Powstał wręcz specyficzny żargon, którym określano wymyślne tortury aplikowane więźniom. Warto pokazać parę przykładów w formie minisłowniczka, co pozwoli unaocznić drastyczne cierpienia niewinnych najczęściej ludzi:

  • „baletnica” — bicie cienkim prętem czy wyciorem po piętach i palcach stóp;
  • „dywan” — kopanie, przyduszanie ofiary zawiniętej w dywan (co pozwalało uniknąć widocznych śladów tortur);
  • „kajdanki amerykańskie” — długorwałe, silne uciski powodujące napływ krwi do dłoni, co mogło prowadzić do wypływu krwi spod paznokci;
  • „kobyłka Andersa” — zmuszanie do siedzenia odbytem na odwróconej nodze krzesła;
  • „konwejer” — wielogodzinne przesłuchanie prowadzone przez funkcjonariuszy zmieniających się co kilka godzin;
  • „rękawica” — wkładanie między palce rąk prętów czy podobnych przedmiotów i ściskanie dłoni, co powodowało złamania;
  • „stójka” — zmuszanie rozebranej do naga ofiary do stania przed otwartym oknem, niekiedy w celi wypełnionej wodą i fekaliami, przez kilka lub kilkanaście nocy, nierzadko w zimowe noce.

Do tego należałoby dodać „zwykłe” bicie, wyrywanie paznokci, przypalanie… Maltretowanie fizyczne łączono z psychicznym. Przeludnione cele albo pojedyncze nory, głodzenie albo fatalne pożywienie, ciągłe apele i pozbawienie snu, samobójcze myśli i niepewność jutra — miało to swój aspekt fizyczny i psychiczny. Starano się obciążać więźniów również podstępem. Do cel zbiorowych wprowadzano tzw. agentów celnych, którzy, wkradając się w łaski współwięzniów, wydobywali od nich różne informacje. Potem referowali je pracownikom Urzędu Bezpieczeństwa. Nierzadko byli to pozbawieni skrupułów, lojalni agenci UB, czasem jednak złamani, nieszczęśliwi ludzie — jak choćby Mira Szajnert grana przez Annę Romanowską.

W przesłuchaniach nie chodziło tylko o fizyczne znęcanie się nad ofiarą i wydobycie z niej najbardziej groteskowych zeznań. Ważne było również jej upokorzenie, odczłowieczenie, złamanie osobowości i poczucia własnej godności. Dlatego kobietom kazano rozbierać się do naga przed obcymi, więźniów lżono i wyzywano. Gwałt na intymności mógł być równie głęboko przeżywany, jak bicie.

Ciekawym z punktu widzenia historycznego wątkiem pobocznym filmu jest historia młodej komunistki, która — choć zamknięta w więzieniu — nadal wierzy w ideę i za wszelką cenę próbuje — dialektycznie, po marksistowsku — bronić swoich oprawców. Jej los unaocznia odwieczną prawdę, że rewolucja zjada własne dzieci. Komuniści walczyli bowiem nie tylko ze społeczeństwem, ale i z sobą.

W powojennej Polsce doszło do swoistego dualizmu władzy. O prymat walczyli Bolesław Bierut, oficjalnie przewodniczący Krajowej Rady Narodowej, i Władysław Gomułka, I sekretarz Polskiej Partii Robotniczej. Ostatecznie Stalin — bo to on rozdawał karty — postawił na Bieruta. Od 1948 r. Gomułka stopniowo tracił wpływy i znacznie, a w 1951 r. został uwięziony i wykluczony z partii (jak wiadomo, powrócił do władzy w październiku 1956 r.). I choć w jego wypadku odsunięcie od władzy przebiegło wyjątkowo łagodnie, towarzyszące jednowładztwu Bieruta czystki polityczne uderzyły w dawnych sojuszników Gomułki, a także w wyimaginowanych „wrogów wewnętrznych” w Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (powstałej w grudniu 1948 r. z połączenia PPR i PPS). Symbolem tych czystek jest chociażby tzw. proces generałów z 1951 r. W samym wojsku w latach 1950–1951 usunięto około 9 tysięcy oficerów. Ofiarami czystek i absurdalnych oskarżeń (głównie o szpiegostwo albo np. o „odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne”) padali nierzadko ideowi marksiści, z przekonaniem budujący „ludową” Polskę.

Jak wspomniano, Antonina Dziwisz została posądzona o współpracę z wywiadem, a konkretnie ze służbami amerykańskimi. W latach 1949–1955 służba kontrwywiadu w ramach MBP aresztowała pod zarzutem szpiegostwa aż 1 495 kobiet i mężczyzn. 134 osoby zostały przerzucone z zagranicy, resztę zachodnie służby specjalne miały zwerbować w kraju. Według innych obliczeń kontrwywiadu w latach 1952–1956 z inspiracji tego pionu aresztowano w sumie 902 osoby podejrzewane o działalność szpiegowską na rzecz obcych wywiadów. 101 agentów miało przybyć z zagranicy, reszta działała stale na terenie Polski. 626 zatrzymanych pracowało w ramach 40 siatek szpiegowskich, pozostali funkcjonowali indywidualnie. Największym „pracodawcą” miał być właśnie wywiad amerykański (320 agentów, 10 siatek) i brytyjski (314 agentów, aż 19 siatek), a następnie zachodnioniemiecki (147 agentów, 6 siatek), francuski (67 agentów, 5 siatek) oraz pozostałe służby zachodnie (54 osoby działające indywidualnie).

Najważniejsze w tych zestawieniach jest jednak to, że w tym czasie zarzut szpiegostwa był z reguły jedynie pretekstem do rozprawienia się z przeciwnikami politycznymi czy osobami uznanymi za wrogie. Dla tego okresu bardzo trudno odróżnić „normalną” pracę operacyjną służb, nastawionych na wykrywanie zagrożeń z zewnątrz, od działań stricte ideologicznych. Na pewno ideologia miała przewagę nad logiką, o czym w brutalny sposób przekonała się Antonina Dziwisz.


„Zgadnij kotku, co mam w środku…” — wolna dusza w zniewolonych czasach stalinizmu

Metoda Jandy

„Dzisiaj nie umiałabym zagrać tak jak w »Przesłuchaniu». To co tam gram, wykracza poza sprawność zawodową, a podobnego stanu emocjonalnego teraz bym w sobie chyba nie znalazła. Chciałam, żeby w roli Toni znalazło się wszystko, co wiem o tym strasznym systemie, co wobec niego czuję. Miał to być film dla ludzi młodych, dlatego uważałam, że tamta dziewczyna musi mieć cechy mi bliskie. Wyposażyłam ją w reakcje, które mogłyby podobać się młodym” [1].

Nie byłoby „Przesłuchania” bez bezprecedensowej w historii kina polskiego roli Krystyny Jandy, która na czas powstawania filmu stała się (sic!) Antoniną Dziwisz, bohaterką, w której rolę się wcielała. Identyfikacja z odgrywaną postacią w tym przypadku nie była czymś zwyczajnym, znanym z rozbudowanych koncepcji gry aktorskiej, wywodzącej się z systemu opracowanego przez Konstantego Stanisławskiego dla potrzeb teatralnych adaptacji dramatów Czechowa czy Metody opartej na tymże systemie przetransponowanej na grunt kina przez Lee Strasberga, Stellę Adler, Roberta Lewisa i Stanford Meisner. Zapewne ten sposób gry aktorskiej był Jandzie znany z wcześniejszych doświadczeń (czerpanych z obserwacji amerykańskich mistrzów), a także ze współpracy z Andrzejem Wajdą, choćby przy „Człowieku z marmuru” (1976). Metoda ta polegała na: „wykorzystaniu tzw. pamięci emocjonalnej i sensomotorycznej, dzięki której kreowana postać stanowiła odbicie autentycznych przeżyć i doświadczeń aktora. Zwolennicy Metody akcentowali potrzebę pełnego utożsamienia się artysty z bohaterem i kreowania postaci raczej za pomocą ciała, gestu, mimiki i intonacji niż samego tekstu”. Dla fabuły: „kluczowe stały się ekspresyjne stany emocjonalne postaci, odczucie lęku i kwestionowanie spójnej tożsamości bohatera” [2].

W przypadku „Przesłuchania” to utożsamienie aktorki z postacią było o tyle silniejsze, że odnosiło się do określonych zbiorowych wyobrażeń wywodzących się z doświadczeń Polaków w okresie powojennego stalinizmu oraz nastrojów wyrosłych na wydarzeniach poprzedzających wprowadzenie stanu wojennego. Aktorka miała poczucie misji, ba! wiedziała, że swoją rolą ma oddać nastroje większości środowiska artystycznego i „opozycyjnej” części społeczeństwa: „grałam to, co odczuwali wtedy wszyscy: nienawiść do systemu. I marzenie o zwycięstwie” [3]. A gra ta była wyrazista, co dodatkowo podsycał naturalizm, na który w swej aktorskiej kreacji zdecydowała się Janda. „Nic w »Przesłuchaniu« nie jest udawane — wspomina aktorka. Kiedy rzucają mnie na podłogę celi — nikt mnie nie oszczędza; kiedy dostaję w twarz — biją naprawdę; gdy polewają wodą — to ja stoję pod strumieniem z węża, nie dublerka” [4]. Rezultat jest przerażający, bo taki był cel twórców. Przed widzem, wraz z rozwojem fabuły filmu, rysuje się obraz stopniowego fizycznego niszczenia bohaterki. Jest to świetnie widoczne dzięki wykorzystaniu planów bliskich i zbliżeń, uwypuklających jej urodę i ujawniających emocje. Sama aktorka tak wspomina okres zdjęciowy „Przesłuchania”: „równolegle z »Przesłuchaniem« grałam w filmie francuskim, obok Lina Ventury, rolę eleganckiej kobiety. Kazali mi przyjeżdżać na dwa dni przed terminem, bo tyle trwało doprowadzenie mnie do normalnego wyglądu. Kosmetyczki, manikiurzystki, fryzjerka musiały nade mną ciężko pracować, żeby można mnie było pokazać na ich ekranie. Pytali: co ty tam grasz w tej Polsce, że tak wyglądasz? A ja odpowiadałam: taką jedną, co siedzi w więzieniu. Oni na to: ale przecież grasz, nie siedzisz, więc dlaczego tak wyglądasz?” [5].

Wizerunek Toni-Krystyny sprzed aresztowania i przemiany zachodzące potem w jej twarzy są świadectwem nie tylko fizycznego wyniszczenia, zmęczenia i załamania, ale także przemiany wewnętrznej, której podlega bohaterka „Przesłuchania”. Nie mam tu na myśli bynajmniej nabywania świadomości klasowej, o której w gorzko-ironicznym tonie mówi expressis verbis. To raczej świadectwo uzyskania moralnej przewagi nad oprawcami, ujawniające jej ludzkie cechy w zdegradowanym środowisku warszawskiego więzienia na Rakowieckiej. Tadeusz Lubelski, odnosząc się do przemian zachodzących w psychice Toni, pisze: „przemiana (…) przedostała się na ekran: Tonia zaczęła wygrywać, kiedy zorientowała się, że ma przewagę moralną nad swoimi oprawcami; ta świadomość zadecydowała o jej zwycięstwie” [6].

Dzięki takiej kreacji aktorskiej, zarówno pod względem estetycznym jak i moralno-etycznym, „Przesłuchanie” okazuje się historią bigger than life… Pomysły oraz zmiany, jakie Krystyna Janda wymusiła w scenariuszu, sprawiły, że film stał się nie tylko świadectwem historycznym, jak chciała podczas kolaudacji broniąca filmu profesor historii Maria Turlejska [7] (pamiętajmy, że postaci przesłuchujących mają swe rzeczywiste pierwowzory, a scenariusz został dobrze udokumentowany). Był też swoistym wyrazem tęsknoty dwóch pokoleń: powojennego, utożsamiającego się z ideałami AK i opozycjonistów z okresu stanu wojennego. Tak we wspomnieniach pisze o tym Krystyna Janda: „reżyser był moimi pomysłami przerażony. Za dużo wiedział, z lektur i rodzinnych przekazów, jak podobne sprawy przebiegały naprawdę. Konsultantki, byłe więźniarki Rakowieckiej, potwierdzały, że nikt nie odważyłby się podobnie zachowywać w śledztwie. Ale ja czułam, że tego chcieliby ludzie na widowni. Pragnęli, by tak zachowywała się ich bohaterka” [8].

Skandale, kłamstwa i kasety wideo

„Pamiętam dokładnie: wiał leciutki wiatr; trzymałam w ręku skąpaną w słońcu kartkę i czytałam wszystkie te absurdalne, zionące nienawiścią słowa. O sobie, o swojej roli: Kim jest ta k… na ekranie? Co to za symbol pokolenia akowskiego?” [9].

„Przesłuchanie” rozwścieczyło obecnego na kolaudacji I sekretarza organizacji partyjnej filmowców Mieczysława Waśkowskiego, który — jak w „Historii kina polskiego” wspomina Lubelski — zaproponował „by sprawę odpowiedzialności za powstanie »Przesłuchania« omówić w »innym gronie«” [10]. Trudno przewidzieć, jak zakończyłby się pokaz kolaudacyjny, gdyby nie twarde stanowisko Andrzeja Wajdy, opiekuna artystycznego filmu (notabene niezaproszonego na kolaudację). Na szczęście nikt z twórców nie przebywał na Rakowieckiej dłużej, niż trwał okres zdjęciowy do filmu. Stenogram z kolaudacji przeszedł do historii, a w okresie stanu wojennego krążył w odpisach jako swego rodzaju dokument mentalności ówczesnych sekretarzy i cenzorów. Trafił też na Lazurowe Wybrzeże, gdzie Krystyna Janda kończyła właśnie zdjęcia do kolejnej międzynarodowej koprodukcji.

Kara dla twórców była jednak surowa. Zesłanie na półki urzędu cenzury prewencyjnej, na których leżał aż do 1989 roku. Jego powstanie było jedną z ważniejszych przyczyn rozwiązania najbardziej opozycyjnego wówczas Zespołu Filmowego „X” (kierowanego przez Andrzeja Wajdę). Z tego powodu otrzymał zaszczytne wówczas miano: „najbardziej antykomunistycznego filmu w dziejach PRL” oraz „najsłynniejszego polskiego półkownika”. Bez wątpienia przyczyniła się do tego tematyka filmu, odsłaniająca działania prowadzenia stalinowskich procesów, zgodnie z maksymą ówczesnego prokuratora Andrieja Wyszynskiego: „Dajcie mi człowieka, a paragraf się znajdzie”. Po raz pierwszy w dziejach kinematografii została zilustrowana w sposób tak wyrazisty i bezpośredni. Nie bez znaczenia był też budujący wydźwięk filmu, ukazujący zwycięstwo moralne nad ówczesnym systemem bezwzględnej władzy. W końcu niewygodna była także sama bohaterka, niezaangażowana politycznie, trzpiotka-płotka-plotka, młoda artystka sceniczna, która, przetrwawszy wojnę, próbowała normalnie żyć w nienormalnej przecież rzeczywistości. Daleko jej do intelektualistki, polityka czy filozofa. Stanowiła zatem wyraźne przeciwieństwo ówczesnych „wrogów klasowych”, za jakich uznawano choćby przedwojennych oficerów. W jej przypadku, okazało się, że zbrodniczy system dotyka wszystkich (winnych i niewinnych), a nie tylko wrogów ojczyzny, jak chciała stalinowska propaganda. To spowodowało wściekłość również i opozycyjnych działaczy, którzy z patosem podchodzili do powojennych losów żołnierzy Armii Krajowej, pytających, nie unikając wulgaryzmów, dlaczego bohaterką jest owa trzpiotka, a nie zaangażowani oficerowie AK. Wykorzystanie takiej postaci do opowiedzenia dość uniwersalnej historii oraz jej zwycięstwo (przynajmniej moralne) raziło niektórych zwolenników systemu (panienka lekkich obyczajów zwyciężająca nad systemem!) i jego przeciwników (których zdaniem do poświęcenia na rzecz Sprawy gotowi byli tylko żołnierze, oficerowie, politycy, a nie jakaś tam k…) [11].

Dla władzy niewygodne były też postaci oficerów przesłuchujących, szczególnie że ich postawy zostały ze sobą w wyraźny sposób zestawione. Major Kąpielowy, nazywany tak przez więźniów ze względu na szczególną sympatię do polewania i podtapiania przesłuchiwanych wodą, to typ prymitywnego kata, bezdusznego urzędnika wykonującego swą pracę jak każdą inną czynność biurową. Na miejsce kaźni przychodzi zazwyczaj: „po cywilu”, przynosi drugie śniadanie, wścieka się, gdy kolejny długopis odmawia posłuszeństwa. Ten wizerunek nie tylko godzi w obraz ówczesnych służb mundurowych, ale i we wszystkich urzędników na usługach systemu. Jego opanowanie, durna satysfakcja z spełnionego obowiązku składają się na mentalny wizerunek typowego ówczesnego urzędnika, który zupełnie bezmyślnie znęca się nad swoimi petentami — bez względu na to, czy do sprawowania nad nimi władzy uprawnia go mundur bezpieki, czy partyjna legitymacja gwarantująca zatrudnienie w jakimś urzędzie. Jego postawa nie byłaby tak wyrazista, gdyby nie kontrastowe zestawienie z Tadeuszem Morawskim, ideowcem, który autentycznie wierzy w komunizm. Nie bez znaczenia jest jego przeszłość, czyli pobyt w niemieckim obozie koncentracyjnym. On, niemal autentycznie wierząc w ideę komunizmu, pragnie przemiany Toni. Metody jego działania, choć równie skandaliczne, nie wynikają ze służebnej postawy wobec systemu, lecz raczej z wiary w znaczenie, jakie ów system przynieść może w odbudowie wolnej (?) Polski. Jego postawę przychylni komunizmowi widzowie zapewne potrafią usprawiedliwić. Jednak jest ona także wyrazistym tłem dla bezmyślnego działania aparatczyków, którzy licznie zasilali szeregi bezpieki. Morawskiego, choć to wyjątek potwierdzający regułę, nikt nie możne obronić. Obaj, wraz z Majorem Kąpielowym, wywołują jedynie wściekłość, po jednej i drugiej stronie barykady politycznej.

Przed zniszczeniem (fizycznym) filmu uratowały „Przesłuchanie” nielegalne kopie wideo, które udało się Bugajskiemu stworzyć podczas roboczych spotkań, zresztą gromadzących wtedy dość szeroką publiczność. Lata 80. w Polsce to czas rozkwitu kultury wideo. Nielegalnie kopiowane filmy, szczególnie drugoklasowe produkcje z Ameryki, święciły triumfy popularności wśród odbiorców zachłyśniętych zachodnim repertuarem. Jednak w tym obiegu krążyło także „Przesłuchanie”. Na tych projekcjach w domowych zaciszach gromadziły się środowiska opozycyjne, odbierając film jako swoisty manifest wolności. Podobno organizowano też specjalne pokazy w salach katechetycznych przy kościołach. Dzięki temu, zanim film pojawił się na wielkim ekranie, miał już pierwsze życie, wypracowane w obiegu nieoficjalnym. To zaś, jeszcze przed kinową premierą, uczyniło z niego dzieło-symbol.

Oczywiście trudno ocenić tragizm konsekwencji przetrzymania filmu na półce. Jednak wkrótce po uwolnieniu w 1989 roku „Przesłuchanie” zostało doceniono przez polską publiczność i krytykę filmową. Być może do popularności filmu przyczyniła się jego martyrologiczno-kombatancka legenda? Na Festiwalu Filmowym w Gdyni wyróżniony został nagrodą jury i publiczności w 1989 roku; w 1990 nagrodą specjalną jury dla reżysera, nagrodą za najlepszą rolę pierwszoplanową dla Krystyny Jandy, nagrodą za najlepszą rolę pierwszoplanową dla Janusza Gajosa, nagrodą za najlepszą drugoplanową rolę żeńską dla Anny Romantowskiej; a w 1989 roku także Złotą Palmą w Cannes dla Krystyny Jandy jako najlepszej aktorki. Na początku lat 90., pomimo wielkiego sukcesu w Cannes, „Przesłuchanie” nie spodobało się francuskiej publiczności, która odrzuciła je ze względu na zbytnią naiwność melodramatycznego związku więźniarki z oprawcą. Polacy, prawdopodobnie ze względu na zbyt traumatyczne wspomnienia z czasów komunizmu, właściwie powoli o nim zapominają. Docenia go za to środowisko akademickie. Ciekawe, jak po latach, gdy przeleją się kolejne fale historii, będzie on na nowo (i czy w ogóle?) postrzegany przez polską widownię?

Bibliografia

Ryszard Bugajski, „Jak powstało »Przesłuchanie«”, Warszawa 2010.

Krystyna Janda, Bożena Janicka, „Gwiazdy mają czerwone pazury”, Warszawa 2013.

Tadeusz Lubelski, „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty”, Katowice 2009.

Akademia Filmu Polskiego, fragmenty wykładów Tadeusza Szczepańskiego i Piotra Zwierzchowskiego dotyczące filmu „Przesłuchanie” w reż. Ryszarda Bugajskiego.

Przypisy

[1] Krystyna Janda, „Gwiazdy mają czerwone pazury”, Warszawa 2013, s. 67.

[2] „Historia kina”, tom 2, Kino klasyczne, red. naukowa: Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Kraków 2011, s. 828. Autorzy uzupełniają: „Ośrodkiem krzewienia Metody była szkoła teatralna Actors Studio, założona w 1947 roku przez Elię Kazana, Cheryl Crawford oraz Roberta Lewisa, i kierowana od 1951 przez twórcę jej świetności Lee Strasberga. Aktorskie szlify uzyskali tu m.in. Marlon Brando, James Dean, Robert de Niro, Al Pacino, Warren Beatty, Natalie Wood i Ellen Burstyn. Metoda zdecydowała o charakterze amerykańskiego aktorstwa filmowego i teatralnego, zwłaszcza we wczesnych latach 50. oraz w dobie kontestacji”.

[3] Krystyna Janda, Bożena Janicka, „Gwiazdy mają czerwone pazury”, Warszawa 2013, s. 67.

[4] K. Janda, B. Janicka, op. cit., s. 66.

[5] Ibidem, s. 66.

[6] Tadeusz Lubelski, „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty”, Katowice 2009, s. 447.

[7] Ibidem, s. 447.

[8] K. Janda, B. Janicka, op. cit., s. 67.

[9] Ibidem , s. 70.

[10] T. Lubelski, op. cit. s. 448.

[11] Por. cytat z motta podrozdziału.

Pani z Ukrainy (2002)
tytuł: „Przesłuchanie”
gatunek: dramat
reżyseria: Ryszard Bugajski
scenariusz: Ryszard Bugajski, Janusz Dymek
zdjęcia: Jacek Petrycki
obsada: Krystyna Janda, Adam Ferency, Janusz Gajos, Agnieszka Holland, Anna Romantowska, Bożena Dykiel, Olgierd Łukaszewicz, Tomasz Dedek
muzyka: Agnieszka Hundziak, Danuta Zankowska
produkcja: Polska
rok prod.: 1982
dystrybutor w Polsce: Best Film
czas trwania: 111 min
ważniejsze nagrody: 1990: Złota Palma w Cannes dla najlepszej aktorki — Krystyny Jandy; Złote Lwy — nagroda specjalna Jury dla Ryszarda Bugajskiego, Najlepsza pierwszoplanowa rola męska dla Ryszarda Bugajskiego, Najlpesza pierwszoplanowa rola kobieca dla Krystyny Jandy, Najlepsza drugoplanowa rola kobieca dla Anny Romantowskiej
film od lat: 15 lat
Wróć do wyszukiwania
2017-05-10T16:48:19+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast