Poznań 56

Patryk Pleskot (część historyczna), Bronisława Stolarska (część filmoznawcza)

Patryk Pleskot

Poznań ’56: „wypadki”, rewolta czy powstanie?

„Poznań 56 Filipa Bajona to dzisiaj już klasyka polskiego kina historycznego i rozliczeniowego, wplatającego fikcyjną fabułę w pieczołowicie odtworzoną na podstawie źródeł, dokumentów i relacji świadków epokę. Obranie perspektywy chłopców, którzy nagle wpadli w wir historii, pozwala uchwycić wiele niuansów i szczegółów relacjonowanych wydarzeń, przeżywanych z subiektywnej perspektywy ich uczestników. Taki zabieg znakomicie ułatwia odtworzenie postrzegania rewolty poznańskiej przez mieszkańców miasta — zaskakuje trafnością, np. kojarzenie trzepania dywanów i stukotu maszyny do pisania z odgłosami strzelaniny, o czym wspomina się w wielu relacjach; fantastycznie oddano też psychologię protestującego tłumu i rozprzestrzenianie się plotek czy fałszywych informacji. Demonstranci to nie pomnikowe postaci bez skazy, lecz ludzie z krwi i kości, popełniający błędy i kierujący się irracjonalnymi przesłankami. Za takie ujęcie reżysera spotkała zresztą fala krytyki.

Ceną tego przeniknięcia do samego centrum wydarzeń — podkreślanego szybką, świadomie chaotyczną niekiedy pracą kamery – jest częściowa utrata klarowności przekazu i możliwości odtworzenia ogólniejszych uwarunkowań historycznych. Tak naprawdę nie wiemy (przynajmniej z początku), dlaczego właściwie robotnicy strajkują, kim są mężczyźni zamknięci w stojącym pociągu, kto odpowiada za jakie posunięcia itp. Przyjęta konwencja ogranicza możliwości poruszenia głębszych i bardziej długofalowych motywacji wszystkich portretowanych protagonistów. Oglądanie filmu wymaga więc od widza orientowania się w rzeczywistości historycznej i posiadania pewnej wiedzy. Bez takiego przygotowania widz może poczuć się lekko zdezorientowany. Co tak naprawdę wydarzyło się w Poznaniu w końcu czerwca 1956 r.?

Przebieg wydarzeń

U źródeł protestu znaleźli się robotnicy największego zakładu pracy w Poznaniu — Zakładów im. Józefa Stalina (czyli zakładów Cegielskiego, do tradycyjnej nazwy powrócono w 1957 r.). Powód konfliktu był dość błahy — dowodzi to, że konkretne żądania były tylko detonatorem kryzysu o głębszym podłożu. Otóż robotnikom „Cegielskiego” (nazwy tej nadal potocznie używano) chodziło o kilka uregulowań godzących w ich położenie socjalne: niekorzystnie naliczany podatek od wynagrodzeń, manipulacje przy normach pracy (implikujące obniżkę realnych dochodów), manipulacje przy wypłatach pieniędzy za nadgodziny. Domagali się także skrócenia pracy w sobotę do sześciu godzin oraz poprawy bezpieczeństwa, higieny i organizacji pracy.

Co ciekawe, na samym początku przedstawiciele władz okazywali zrozumienie dla tych ograniczonych postulatów: delegacja robotników pojechała do Warszawy i 26 czerwca uzyskała obietnice uwzględnienia ich żądań. Jednak dzień później do Poznania przybył minister przemysłu maszynowego Roman Fidelski, który na spotkaniu z robotnikami odwołał te obietnice. Rozgoryczeni robotnicy, którzy pierwotnie nie zamierzali decydować się na radykalne działania, teraz poczuli się oszukani i 28 czerwca rano przerwali pracę. Na spotkaniu z dyrekcją zakładów i organizacją partyjną nie usłyszeli żadnych konkretów, tylko slogany i wezwania do powrotu do pracy. Wpłynęło to na radykalizację ruchu. Po godz. 6.00 duża grupa pracowników uformowała pochód, który wyszedł z zakładów na zewnątrz, kierując się ulicami w stronę Starego Miasta i znajdujących się obok siebie siedzib Miejskiej Rady Narodowej i Komitetu Wojewódzkiego PZPR.

Gdzieś w trakcje tego marszu ekonomiczny w założeniu protest zyskał wymiar polityczny — w ten sposób zebrały się już czynniki prowadzące do rewolty. Moment ten jest dzisiaj nieuchwytny. Maszerujący zaczęli śpiewać hymn narodowy, pieśni patriotyczne (w tym „Rotę” o antyrosyjskim wydźwięku), pieśni religijne (również interpretowane antykomunistycznie). Pojawiły się biało-czerwone flagi i prowizoryczne transparenty. Radykalizacja postępowała błyskawicznie, dosłownie w minutowych odstępach. Na transparentach nie brakło rzecz jasna wątków ekonomicznych („Żądamy podwyżki płac”, „Chcemy żyć jak ludzie”, „Żądamy chleba” itp.), jednak zaistniały również — w mniejszym stopniu na transparentach, a bardziej w wykrzykiwanych hasłach — wątki polityczne: „Precz z wyzyskiem świata pracy”, „Precz z czerwoną burżuazją”, „My chcemy wolności”, „Precz z bolszewizmem”, „Żądamy wolnych wyborów” czy nawet „Niech żyje Mikołajczyk” (lider rozbitego w latach czterdziestych ugrupowania ludowców, który uciekł z pomocą Amerykanów z Polski). W końcu wśród tłumu rozległy się okrzyki antysowieckie („Precz z Ruskami”, „Precz z Moskalami”).

Naturalne łączenie płaszczyzny politycznej i ekonomicznej było cechą charakterystyczną wszystkich polskich wystąpień antyrządowych w okresie PRL. W ten sposób komunistyczne władze niejako wpadały we własną pułapkę: istota ustroju „demokracji ludowej” polegała na zanurzeniu wszelkich przejawów życia w kontekście polityczno-ideologicznym. Władzom wszystko kojarzyło się z polityką. Społeczeństwo w pewnej mierze kopiowało to nastawienie: żądania ekonomiczne wchodziły w naturalną symbiozę z politycznymi.

Po około dwóch godzinach marszu, po godz. 9.00, na placu Stalina (dzisiaj Adama Mickiewicza) zgromadziło się już 100 000 ludzi. Liczba ta stanowiła prawie jedną trzecią wszystkich mieszkańców Poznania, co dowodzi, jak szybko robotniczy protest zmienił się w masową mobilizację społeczną. Tłum zachowywał się w miarę spokojnie, choć wobec początkowej bierności sił porządkowych doszło do przypadków plądrowania lokali zajmowanych przez lokalne ośrodki władzy. Jednocześnie zaczęła rozprzestrzeniać się nieprawdziwa pogłoska o aresztowaniu delegacji z „Cegielskiego”, która wróciła z negocjacji z Warszawy.

Te rewelacje zaktywizowały tłum. Po pierwsze, część protestujących zdecydowała się uwolnić „więźniów” i udała się pod więzienie przy ulicy Młyńskiej, gdzie mieli być przetrzymywani. Po drugie, inna grupa przemieściła się pod budynek Wojewódzkiego Urzędu Bezpieczeństwa Publicznego przy ulicy Kochanowskiego. Ludzie instynktownie wyczuwali, gdzie tak naprawdę podejmuje się decyzje w „ludowej” Polsce. Z okien urzędu głowy przybyłych ludzi polano strumieniami wody z hydrantów. W odpowiedzi z tłumu rzucano w okna kamieniami.

Po kilku nerwowych chwilach nastąpił kolejny punkt zwrotny. O godz. 10.40 z okna znajdującego się na drugim piętrze urzędu bezpieczeństwa padły pierwsze strzały. Doprowadziło to do dalszej eskalacji konfliktu i radykalizacji tłumu, a także funkcjonariuszy UB. Jak grzyby po deszczu w mieście wyrastały kolejne ogniska zapalne: w wielu punktach rozpoczęła się walka z użyciem butelek wypełnionych benzyną, ale też broni palnej (poznaniacy zdobyli około 200 sztuk sprawnej broni, zdobytej m.in. z magazynu więziennego przy ulicy Młyńskiej, magazynów uczelni wyższych).

Co znamienne, rewolta zaczęła rozprzestrzeniać się poza Poznań. W promieniu kilkunastu kilometrów od miasta grupy ludzi, przeważnie młodych, jeździły samochodami ciężarowymi od posterunku do posterunku MO, rozbrajając napotykane placówki (każdorazowo zdobywano po kilkanaście sztuk broni).

Z punktu widzenia władz taki scenariusz nie mógł się dalej rozwijać. Decyzję o użyciu oddziałów wojska w celu stłumienia rewolty podjęto bardzo szybko: propozycję, zgłoszoną przez ministra obrony narodowej marszałka Konstantego Rokossowskiego (po 1945 r. sprowadzonego do Polski z ZSRS), Biuro Polityczne KC PZPR przyjęło od razu po rozpoczęciu nadzwyczajnego zebrania o godzinie 10.00, jeszcze przed pierwszymi strzałami. Postawa Rokossowskiego była znamienna: tuż przed rozpoczęciem obrad spotkał się w cztery oczy z I sekretarzem KC PZPR Edwardem Ochabem i uzyskał nieformalną zgodę na interwencję. Jak po latach wspominał Ochab, Rokossowski był bardzo dobrze zorientowany w sytuacji w Poznaniu.

Partyjna wierchuszka uznała sytuację w Poznaniu za bardzo niebezpieczną. Obawiała się rozprzestrzenienia się protestów na cały kraj. Od razu wprowadzono blokadę telekomunikacyjną. Nie pożałowano też środków na interwencję zbrojną. W efekcie do Poznania rzucono 10 000 żołnierzy, 880 samochodów, 359 czołgów (31 z nich zostało uszkodzonych w czasie walk), 68 motocykli, 31 dział pancernych, 30 transporterów opancerzonych, 6 armat przeciwlotniczych, a także kilka tysięcy sztuk broni, w tym maszynowej. W trwającej około dwóch dni akcji żołnierze zużyli aż 180 000 sztuk amunicji.

Użycie wojska sprawiło, że w świadomości walczących zaczęły pojawiać się skojarzenia z okresem okupacji niemieckiej i powstania warszawskiego: symbolika młodych ludzi rzucających butelkami z benzyną w czołgi była oczywista. Pojawiły się dziewczęta-sanitariuszki, przekonanie o doniosłości chwili. Wzorce, wypracowane w czasie wojny, odżyły. Pojawiło się także przekonanie, że w całym kraju ludzie chwycili za broń, a broniąca się w gmachu wojewódzkiego urzędu „ubecja” (potoczne określenie Urzędu Bezpieczeństwa) jest ostatnim bastionem oporu komunistów. Takie nastroje tylko pogłębiały determinację i radykalizację.

28 czerwca o 21.00 rozpoczęła się godzina milicyjna, obowiązująca do 4.00 rano następnego dnia. Walki trwały dalej. Pojedyncze strzały dało się słyszeć jeszcze w sobotę, 30 czerwca rano, choć wtedy oddziały wojskowe zaczęły wycofywać się z miasta. Na skutek walk zginęły co najmniej 73 osoby (w tym kilku żołnierzy i funkcjonariuszy UB), a kilkaset zostało rannych. Według badaczy problemu rewolta poznańska, pod względem liczby zabitych w taki krótkim czasie i tylko jednym mieście, była najbardziej krwawym buntem w całej powojennej historii Polski.

Kontekst polityczny

Należy zwrócić uwagę na fakt, że rewolta poznańska była pierwszym w historii „ludowej” Polski masowym buntem społecznym (choć krwawe demonstracje odnotowano już w maju 1945 r.). Z pewnym uproszczeniem można stwierdzić, że rewolta ta w przewrotny sposób wpisywała się w teorię marksizmu: oto zbuntowała się klasa robotnicza przeciwko złym warunkom pracy i wyzyskowi, a detonatorem konfliktu stały się żądania ekonomiczne. Doskonale pasowało się do Marksowskiej wizji rewolucji proletariackiej. Problem polega na tym, że władza, przeciw której zbuntowali się robotnicy, uważała się za realizatora idei komunizmu.

Wydarzenia poznańskie rozegrały się zaledwie cztery miesiące po słynnym referacie sowieckiego przywódcy Nikity Chruszczowa, który napiętnował Stalina oraz okres „błędów i wypaczeń” podczas XX Zjazdu KC KPZR w lutym 1956 r. Z założenia tajny referat rozprzestrzenił się po całym bloku wschodnim, wywołując wstrząs wśród polskich komunistów. Zrozumieli oni, że era stalinizmu definitywnie się skończyła. Trzeba było na nowo urządzić system władzy, co sprzyjało tworzeniu partyjnych koterii (o czym będzie jeszcze mowa). W każdym razie odgórnie zarządzona przez Chruszczowa liberalizacja musiała znaleźć przełożenie również w podległych Moskwie krajach „demokracji ludowej”.

W tym znaczeniu rewolta poznańska wpisywała się w logikę wystąpień rewolucyjnych, co których często dochodziło nie wtedy, kiedy dany system był najbardziej surowy i opresyjny, ale w momencie, gdy władze próbowały mniej lub bardziej udolnie ten system reformować i liberalizować, przez co w pewnej mierze osłabiały swoją pozycję. Wydarzenia w Poznaniu zakłóciły ten misterny plan odgórnej liberalizacji, spowodowanej destalinizacją.

Postępująca destalinizacja prowadziła na polskim podwórku do narastania konfliktu między tzw. „puławianami” i „natolińczykami”. Walka koterii wewnątrz PZPR rozpoczęła się jeszcze przed poznańskim Czerwcem i wiązała się nie tylko z walką o wpływy po śmierci Stalina, ale również z wypełnieniem pustki po I sekretarzu KC PZPR Bolesławie Bierucie, który zmarł w marcu 1956 r. w Moskwie, po XX zjeździe KC KPZR, na który pojechał. Nazwa „puławianie” pochodziła od ulicy Puławskiej w Warszawie, gdzie mieszkało kilku polityków kojarzonych z tą opcją, „natolińczycy” zaś wzięli się od pałacu Urzędu Rady Ministrów w Natolinie (pod Warszawa), gdzie niekiedy spotykali się przedstawiciele tej frakcji.

Pisząc z dużym uproszczeniem, „natolińczycy” reprezentowali skrzydło konserwatywne, niechętne systemowym zmianom, gotowe do zrzucenia całej odpowiedzialności za stalinizm na barki „puławian”. W ich wypowiedziach zdarzały się wątki antysemickie (wielu „puławian” miało żydowskie pochodzenie) i nacjonalistyczne. W budowaniu swej pozycji zabiegali przede wszystkim o poparcie Moskwy.

Co znamienne, bardziej liberalni „puławianie” w czasach stalinizmu działali niekiedy aktywniej od „natolińczyków”. Niezależnie jednak od tego zaangażowania, teraz opowiadali się za sterowaną odgórnie i ograniczoną reformą systemu, zakładającą liberalizację i demokratyzację. Hasła te głosili w mediach.

Protesty poznańskie obie nieformalne grupy przyjęły — przynajmniej deklaratywnie — z zaskoczeniem i szokiem. Zdumienie wywołała zwłaszcza skala i radykalizm rewolty. Stanowiła ona zagrożenie szczególnie dla „puławian”: w grupie tej pojawiły się obawy, że taki bunt społeczny mógł zakłócić przebieg kontrolowanej przez władze liberalizacji (co było po części prawdą). „Natolińczycy” zaś tylko utwierdzili się w swym konserwatyzmie systemowym, jednak sytuacja w Poznaniu uświadomiła im, że w kraju narastał kryzys, który trzeba było jakoś zneutralizować.

W tym kontekście można powiedzieć, że poznański Czerwiec przyspieszył powrót Władysława Gomułki do władzy: obie frakcje stopniowo uświadamiały sobie, że to on może uspokoić sytuację w kraju. Polakom kojarzył się przede wszystkim jako ofiara stalinizmu, a nie jako postać (sekretarz generalny Polskiej Partii Robotniczej w latach 1943–1948), który stalinizm wprowadzał. Zarówno „natolińczycy”, jak i „puławianie” uznali, że granie kartą Gomułki wzmocni ich obóz. Ta logika doprowadziła do przełomu politycznego z października 1956 r.

Kontekst geopolityczny ma jeszcze jeden wymiar: w momencie wybuchu protestów w Poznaniu trwały Międzynarodowe Targi Poznańskie — flagowa impreza PRL-u, mająca pokazać polski potencjał gospodarczy, ale zarazem stanowiąca pewne okno na świat dla społeczeństwa. Trwanie targów i obecność licznych obcokrajowców (w tym dziennikarzy), sprawiły, że trudno było warszawskim władzom ukryć prawdę o wydarzeniach w Poznaniu przed światową opinią publiczną. Blokada informacyjna okazała się nieszczelna.

Prowokacja?

W rozważaniu roli policji politycznej w buntach społecznych nie sposób pominąć wątku ewentualnej prowokacji. Czy istnieją przesłanki, sugerujące zaistnienie prowokacji politycznej w protestach czerwcowych 1956 r.? Kilka faktów daje do myślenia:

  • pierwsze strzały oddano z siedziby UB;
  • Rosjanin Konstanty Rokossowski, minister obrony, był świetnie poinformowany o sytuacji: wywiad polski i sowiecki musiał mieć rozeznanie w sytuacji;
  • Rokossowski bardzo szybko zdecydował się na wykorzystanie wojska i jego decyzją było użyciu tak licznych sił
  • trwa walka o wpływy między „puławianami” a „natolińczykami”.

Co ciekawe, część establishmentu partyjnego była przekonana o zaistnieniu prowokacji w poznańskiej rewolcie. Na przykład Jerzy Putrament, ówcześnie zastępca członka KC, po latach wskazywał na wpływ walk frakcji partyjnych na sytuację w Poznaniu, choć nie podawał szczegółów. Takie głosy pojawiały się zresztą zarówno u „natolińczyków”, jak i wśród „puławian”. Co ciekawe, wielu „wierzących komunistów” uznało bunt w Poznaniu — w myśl logiki propagandy i ideologii — za imperialistyczny spisek Zachodu. Takie argumenty pojawiały się nawet w meldunkach dowództwa „ludowego” Wojska Polskiego, nadsyłanych w tym czasie do ministra Rokossowskiego. Niezależnie od rzeczywistych nastrojów zrzucenie winy na imperialistów stało się w naturalny sposób oficjalną linią promowaną przez władze — jeśli już o buncie mówiły (najczęściej po prostu pomijały milczeniem te wydarzenia).

Brak jednak przekonujących dowodów, dla których wydarzenia w Poznaniu mogły być inspirowane nie tylko przez Zachód, ale i przez koterie polityczne. Trudno wyobrazić sobie sposób takiej inspiracji.

Znacznie ciekawszy — ale też bardziej tajemniczy i niezbadany — jest wątek sowiecki, związany z osobą marszałka Rokossowskiego. Trudno doszukiwać się elementów spiskowych w tym, że 28 czerwca rano — dokładnie w momencie wybuchu protestów w Poznaniu — do Moskwy pojechała delegacja Komitetu ds. Bezpieczeństwa Publicznego. Było to wcześniej zaplanowane, robocze spotkanie kierownictwa polskich i sowieckich służb specjalnych — można więc mówić o przypadku. Co ciekawe, delegaci dowiedzieli się o buncie już w Moskwie, od szefa KGB generała Iwana Sierowa. Jeszcze tego samego dnia po południu wrócili do Warszawy. Czy może dziwić fakt, że Sierow dowiedział się o sytuacji szybciej, niż kierownictwo polskich służb specjalnych? Pamiętajmy o wczesnej aktywności Rokossowskiego i jego świetnej orientacji. Czy Rosjanie prowadzili tu jakąś grę? Tego niestety nie wiemy. Fakt nieobecności kierownictwa PRL-owskiej policji politycznej w momencie wybuchu protestów mógł mieć wpływ na zachowanie służb w Poznaniu. Trudno jednak określić jaki.

Czy w związku z tym to UB mogła być prowokatorem? W końcu to funkcjonariusze pierwsi oddali strzały. Czy pogrążona w kryzysie policja polityczna, z kierownictwem przebywającym w Moskwie, mogła zdecydować się na taką akcję? Co chciałaby przez to uzyskać? Wzmocnić swoją pozycję? Ale czy otwarta konfrontacja ze społeczeństwem mogła mieć taki efekt? A może sytuacja wymknęła się spod kontroli?

Wobec braku dowodów musimy pozostawić te pytania bez odpowiedzi. Moim zdaniem teza o prowokacji ze strony UB wydaje się mało prawdopodobna. Funkcjonariusze policji politycznej zostali po prostu bezpośrednio zaatakowani i zaczęli się bronić. Atmosfera była nerwowa po obu stronach konfliktu. Jeżeli nawet bronilibyśmy zdania, że UB celowo eskalowała konflikt, to musielibyśmy przyznać, że prowokacja okazała się nieudana, obracając się przeciwko ewentualnym prowokatorom.

* * *

Wyjątkowość rewolty poznańskiej przejawia się m.in. w tym, że doszło w ramach tych wydarzeń do bezpośredniej konfrontacji ludzi ze służbą bezpieczeństwa. To z budynku wojewódzkiego urzędu bezpieczeństwa padły pierwsze strzały, to stąd polewano ludzi wodą, to w ten budynek rzucano kamieniami. Bezpośredni konflikt z funkcjonariuszami UB stał się impulsem, który przeobraził masową demonstrację w powstanie (rewoltę). Aparat bezpieczeństwa PRL nie był przygotowany na tłumienie podobnego buntu. Nie istniały formacje przeznaczone do interwencji w takich wyjątkowych sytuacjach. Dopiero kilka miesięcy później, w grudniu 1956 r., powstanie ZOMO: Zmilitaryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej.

Pamiętajmy, że ówczesne władze w Polsce w dużej mierze tworzyli „wierzący komuniści”. Nie spodziewali się oni, że robotnicy i szerzej — społeczeństwo — może tak gwałtownie zamanifestować swój sprzeciw wobec kierownictwu partyjno-państwowemu. Do momentu destalinizacji cały system policji politycznej nakierowany był najpierw na walkę ze zbrojnym podziemiem, a jednocześnie (i później) na trzymanie społeczeństwa w ideologicznych ryzach, przede wszystkim przez inwigilację, a w okresie stalinizmu przez masowe represje (np. obozy pracy). Teraz zabrakło bezpośrednich wrogów politycznych, a masowe represje ustały. Nie spodziewano się jednak, że zbuntować może się klasa robotnicza, którą władze teoretycznie reprezentowały. W związku z tym nie wypracowano skutecznych metod tłumienia buntu społecznego. Dlatego też w tłumieniu rewolty poznańskiej od razu zdecydowano się na użycie wojska. Miało to bardzo negatywne konsekwencje propagandowe.

Paradoksalnie więc powstanie ZOMO, które z czasem zyskało złowrogą reputację i stało się synonimem represyjności reżimu, zostało założone po to, by przy podobnych buntach ratować wizerunek władzy i do konfrontacji ze społeczeństwem rzucać siły milicyjne, a nie wojskowe. Można powiedzieć, że władze nie mogły w Poznaniu liczyć na policję polityczną i musiały uciec się do wykorzystania wojska, przez co — chcąc nie chcąc — same wpisały się w logikę powstańczą i ułatwiły skojarzenia walk z 1956 r. z okresem wojennym.

Wydarzenia poznańskie pokazują również przepaść, jaka od 1945 r. narosła między społeczeństwem, a aparatem represji i wojskiem. Dla walczących nie było wątpliwości, że urząd bezpieczeństwa i żołnierze są wrogami (kojarzonymi i z Niemcami, i z Rosjanami), z którym należy walczyć. Po drugiej stronie barykady było podobnie: dowódca Śląskiego Okręgu Wojskowego generał Wsiewołod Iljicz Strażewski, którego czołgi uczestniczyły w pacyfikacji Poznania, chwalił się w raporcie dla Rokossowskiego, że do rozprawy z robotnikami wykorzystał doświadczenia zdobyte w walkach ulicznych z Niemcami w Stalingradzie.

Podział „my” — „oni” został przejrzyście zdefiniowany.



Bronisława Stolarska

Poznań ’56, historia bez epilogu

„Poznań 56” od początku, od premiery w 1996 roku, opierał się próbom interpretacji, rozczarowywał jako film rozrachunkowy, a jako próba upamiętnienia wydarzeń czerwcowych czy jako świadectwo — nie spełniał oczekiwań. Uniwersalizujące odczytanie filmu np. jako historii inicjacyjnej czy unaocznienia mechanizmów buntu i rewolucyjnego karnawału — pojawiły się dopiero ostatnio [1].

A jednak film, mimo dystansu krytyki i widowni, otrzymał kilka ważnych nagród. Na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni wyróżniony zastał Nagrodą Specjalną Jury, nagrodzono zdjęcia, scenografię, kostiumy, muzykę, dźwięk i role dziecięce, podkreślając w ten sposób jego walory artystyczne. Także „Don Kichot” — nagroda DKF-ów za rok 1996 — była wyrazem uznania miłośników sztuki filmowej.

Swoistą ambiwalencję w odbiorze filmu do pewnego stopnia tłumaczy jego geneza. „Poznań 56” powstał bowiem na zamówienie społeczne. Miał uświetnić uroczyste obchody 40. rocznicy wydarzeń poznańskiego Czerwca 1956 roku — pierwszego w powojennych dziejach Polski tak potężnego buntu przeciw komunistycznej władzy.

Patronem społecznej inicjatywy był Zarząd Regionu NSZZ „Solidarność” w Poznaniu. W tym celu powołano fundację „Poznań 56″ i z propozycją realizacji filmu zwrócono się pierwotnie do Andrzeja Wajdy, a gdy ten odmówił — do Filipa Bajona.

Wybór ten był nieprzypadkowy. Bajon, urodzony w Poznaniu, świadek czerwcowych wydarzeń był już wówczas wybitnym przedstawicielem pokolenia twórców debiutujących w latach 70. i autorem dwu filmów związanych z historią Wielkopolski — „Wizji lokalnej 1901”, filmu o strajkach szkolnych we Wrześni i „Limuzyny Daimler Benz”, którego akcja dzieje się w Poznaniu, tuż przed wybuchem wojny w 1939 r. Wraz z „Poznaniem 56” filmy te tworzą wielkopolską trylogię.

Film o wydarzeniach 1956 roku w Poznaniu, jest wg słów reżysera, także filmem o nim:

„— No, to też o mnie, o moim dojrzewaniu przez wydarzenia historyczne, które jak się działo, to nikt nie wiedział, że jest to wydarzenie historyczne.
— Miałeś 9 lat wtedy.
— Miałem 9 lat. To była duża przygoda […]” [2].

W rozmowie tej odsłania Bajon nie tylko osobisty charakter swego zaangażowania ale składa też ważną deklarację artystyczną:

„Wajda byłby outsiderem w Poznaniu. Jemu Rynek Jeżycki z niczym się nie kojarzy, a mnie się kojarzy. Jemu Kochanowskiego się kojarzy z prasy, a mnie z tego, co widziałem. […] Podmiot liryczny powstaje z pewnego poetyckiego przeżycia rzeczywistości (podkreślenie B.S.). […] Jeśli nie masz tego przeżycia, pozostaje ci tylko technika. I umiejętność reżyserowania filmu” [3].

A rekonstruując drogę, która prowadziła do „Poznania 56”, wspomina:

„Wypadki czerwcowe mocno we mnie siedziały i wiedziałem, że to jest rzecz, którą chciałbym kiedyś opisać. I w 1980 roku, jak już była „Solidarność”, ja się do tego przygotowywałem. Zbierałem materiały. Wiedziałem, że trzeba o tym zrobić film. To wiedziałem. Bo w osiemdziesiątym roku byłby to inny film, on inaczej powinien wyglądać niż w 1996″ [4].

Wówczas, w 1980/81 roku na realizację filmu nie starczyło czasu, na przeszkodzie stanął, wprowadzony w grudniu 1981 stan wojenny.

Premierę filmu „Szczuny” (roboczy tytuł „Poznania 56”) zaplanowano na 28 czerwca 1996. Miała odbyć się w trakcie VIII Zjazdu Delegatów Krajowych NSZZ „Solidarność”, w dniu poświęconym rocznicowym obchodom poznańskiego Czerwca. W tych uroczystościach i w premierze filmu uczestniczyć miał solidarnościowy prezydent Lech Wałęsa. I w tym przypadku historia pokrzyżowała plany. Realizacja filmu, m.in. z powodów finansowych, opóźniła się, a w 1996 roku prezydentem Polski był już, zaprzysiężony w grudniu 1995 roku, Aleksander Kwaśniewski.

28 VI 1996 roku w rocznicę poznańskiego Czerwca, uczestnicy VIII KZD wydali następujące oświadczenie:

„Krajowy Zjazd Delegatów NSZZ „Solidarność” składa hołd pamięci Ofiar Poznańskiego Czerwca 1956 roku i chyli czoła przed uczestnikami tamtego protestu. Czterdzieści lat temu robotnicy Poznania jako pierwsi w PRL podnieśli hasło »Za Prawo, Wolność i Chleb« przeciwstawiając się reżimowi komunistycznemu.

Z miejsca tamtych wydarzeń, z Poznania, Krajowy Zjazd Delegatów przestrzega przed skutkami powrotu do władzy ludzi starego systemu, aby ofiara tamtych dni nie była daremna” [5].

Ostatecznie „Poznań 56” premierę miał na festiwalu w Gdyni w 1996.

Dzień, który przeszedł do historii

Film „Poznań 56” przedstawia wydarzenia, jakie miały miejsce w Poznaniu 28 VI 1956 roku. Tę swoistą „kronikę jednego dnia” uzupełnia Epilog — epizod z 28 XI 1956 roku, który domyka wątki fabularne. Całość wydarzeń (tych z 28 czerwca i 28 listopada 1956 roku) pozostaje jednak niedomknięta.

Prolog, który jest zapisem identyfikacji zdjęć z czerwca 1956 roku jest zarazem ostatnim z wydarzeń, o których opowiada film. Przedstawione zostało ono w sposób eliptyczny — ani czas, ani miejsce identyfikacji (?), wywiadu(?) nie są unaocznione. Spoza kadru słyszymy jedynie głos dorosłego mężczyzny, który na zdjęciach rozpoznaje m.in. siebie, wówczas nastoletniego chłopaka, a na ekranie pojawia się montażowy ciąg ożywionych fotografii. Mężczyzna kolejno komentuje zdjęcia:

„— To jestem ja — tak wtedy wyglądałem. Świetnie pamiętam ten dzień.
— To mój ojciec. Był oficerem Urzędu Bezpieczeństwa. Nie wiem jak się wtedy zachował. Nie mówił.
— To Piotrek. Mój kolega z klasy. Tego dnia zaprzyjaźnił się ze mną. Nie lubił mnie przedtem.
— To ojciec Piotrka. Był przywódcą strajku. Nigdy potem z nim się nie spotkałem.
— To Zenek. On wiedział, o co chodzi. Nie miał nigdy wątpliwości. — Pamiętam to. To był wyjątkowy dzień. 28 czerwca. Potem w moim życiu nic się już nie zdarzyło”.

Podobnych rozmów musiał Bajon przeprowadzić wiele. Wspomina, że szukając w 1995 roku filmowych materiałów dokumentujących wydarzenia czerwcowe, znalazł bardzo dużo zdjęć (zrobionych przez agentów UB, mieszkańców miasta i gości Międzynarodowych Targów). Nie udało mu się jednak dotrzeć do dokumentacji filmowej.

Prolog przynosi domniemanie dokumentalnej formy (czarno-białe zdjęcia wywiadu), ale już w pierwszej sekwencji filmu okaże się, że opowieść o czerwcowych wydarzeniach, choć oparta na relacjach świadków, jest jednocześnie ukształtowana wg reguł wyobraźni (fikcji fabularnej), a odwołuje się do zbiorowej pamięci, ewokuje znaczenia, które wykraczają poza granice czasowe wydarzeń z 28 czerwca 1956 roku.

Filmowi Bajona jako kronice jednego dnia, najbliżej do poetyki cinema verite, do filmów dokumentalnych, w których wszechobecna — a czasem także „ukryta” — kamera rejestruje i „chwyta na gorąco zjawiska życia codziennego”. Jak wskazuje nazwa, stawką cinema verite miała być prawda. W istocie jednak nowe metody realizacji przede wszystkim umożliwiły wzbogacenie wiedzy socjologicznej i psychologicznej na temat społecznych zachowań człowieka.

Dokumentalny wzór, po który sięgnął Bajon, umożliwia przedstawienie z wielu punktów widzenia jednocześnie przebiegu historycznych wydarzeń i perypetii fikcyjnych bohaterów. Natomiast narrację w Poznaniu 56 inicjują wypowiedziane w Prologu słowa: „—Pamiętam to…”. To one, jak zaklęcie, staną się źródłem poetyckiej aury, która ujawnia się natychmiast (jeszcze w prologu), w ożywionych obrazach, będących ewokacją pamięci Darka. Katalizatorem przypomnienia są, zrobione tego dnia, prawdopodobnie przez jakiegoś ubeka, zdjęcia —poznańskie magdalenki.

„To był wyjątkowy dzień”

28 VI 1956, to dzień który przeszedł do historii. Ten proces unaocznił film. Każdy temat, każdy wątek jest w nim ważny, każdy dźwięk, każdy przedmiot coś znaczy. Wszystko bowiem naznaczone jest wyjątkowością przejścia.

Narracja wpisana jest w żelazne ramy czasu ekranowego i linearny porządek kroniki wydarzeń, o których miejscu i czasie informują napisy. Zegar historii rusza w „Poznaniu 56” o godz. 8.00 i zatrzymuje się o godz. 21.00. To czasowe ograniczenie relacji historycznej, to decyzja autora i jak wszystkie decyzje w tym filmie, znacząca. Godzina 8.00 — to przecież początek lekcji w szkole, a o 21.00 szczuny powinny spać. Taki jest zwykły porządek dnia. Nawet, jeśli jest to ostatni dzień przed wakacjami. Wydarzenia czerwca 1956 r. zniszczą ten ład. Temat „naruszenia ładu” pojawia się w filmie wraz z postacią Piotrka.

W pierwszym ujęciu, zza ramy kadru wchodzi w jego przestrzeń (jak zza kulis na scenę teatru) chłopiec z tornistrem. To Piotrek.

Idzie skupiony na utrzymaniu równowagi koła od roweru, które „prowadzi” przed sobą na specjalnym drucie. W pewnym momencie uwalnia je. Koło, jak pod mostem, przejeżdża między rozstawionymi nogami młodego mężczyzny. To Zenek, który spontanicznie włącza się w zabawę. Uwolnione koło i Piotrek zbliżają się do bramy szkolnego dziedzińca, na którym gromadka dzieci przekrzykuje się, wymachując rękoma — wyglądają jak ptaki zbierające się przed odlotem. Od gromadki odrywa się chłopak (to Darek), biegnie do Piotrka. Spotykają się w bramie. Koło, o którym Piotrek już zapomniał, przewraca się. Darek coś tłumaczy, gestykuluje, ale nie słyszymy jego słów. Obaj chłopcy dołączają do grupy. Rozlega się dzwonek — godzina 8.00. Dzieci wchodzą do szkoły.

W bramie porzucone koło — pierwszy niepokojący znak tego, co się właśnie zaczęło i co rozegra się w kolejnych epizodach: milczącego buntu klasy i „wylotu” ze szkoły chmary wrzeszczących dzieciaków. A zarazem znak przejścia ze sfery dzieciństwa (zabawy) w sferę radykalnej wyjątkowości tego, czego szczuny doświadczą w tym dniu.

Ład i bunt — to słowa-klucze pierwszej sekwencji i zapowiedź tematu filmu. Przedstawione w niej wydarzenia rozgrywają się między godziną 8.00 a 9.00. Narracja, która zagarnia wielość punktów widzenia, różne miejsca akcji i czasy trwania poszczególnych epizodów, wprowadza też do akcji najważniejszych bohaterów fikcyjnej opowieści — Piotrka, Darka, Zenka, Zosię, Stacha; a także matkę Piotrka, matkę Darka i dwóch ubeków.

Spojrzenie kamery, spojrzenie dziecka, miejsce widza

Za narracyjną strategią Bajona stoi, jak się wydaje, intencja, której dał wyraz Ingarden w postulacie: „obudzenia na nowo wrażliwości i na to, co w doświadczeniu jest bezpośrednio naocznie dane i do pełnego uświadomienia sobie, co i jak właściwie jest dane” [6].

W tym celu szczególne miejsce i rolę wyznacza Bajon widzowi, który podąża nie tylko za bohaterami, śledząc ich perypetie i rozpoznając ich „spojrzenie”, ale także za spojrzeniem kamery.

Spojrzenie kamery, machinalnie rejestruje wszystkie szczegóły, także te, na które nikt z uczestników wydarzeń nie zwraca uwagi lub, jak szczuny, nie rozumie ich sensu. Kamera tylko rejestruje, ale widz powinien zauważyć i rozpoznać np. historię przywołaną przez portrety komunistycznych przywódców: w klasie portrety Cyrankiewicza i Rokossowskiego, zasłużonych w pacyfikacji Poznania 1956 r.; w mieszkaniu ubeckim — portret Stalina; na placu miasteczka pod Poznaniem portret Lenina.

Powinien też dostrzec, na bocznej ścianie, z tyłu klasy, portret Mickiewicza, a w kącie piwnicy rodziców Darka — obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem.

To co rejestruje towarzysząca szczunom kamera, często jest dla nich tylko „dziwne”, jak np. dla Darka ów dźwięk maszyny do pisania, który „przykryty” został odgłosem strzału rozbijającego szybę i upadek na podwórko doniczki z kwiatem, natomiast dla widza to znak, że w mieście zaczęła się walka.

Nie zdziwi chłopców masowy exodus mieszkańców ubeckiego osiedla, jak również nie zobaczą nic groźnego w tym, że ze skrzyni wyciągniętej z piwnicy przez dwóch ubeków, wysypie się broń. Natomiast widzowi daje to do myślenia o strachu i być może świadomości winy części mieszkańców Poznania.

Inny przykład, w tym wypadku identyfikacja spojrzenia kamery z punktem widzenia Darka podczas zdobywania posterunku milicji. „Spojrzenie” to więcej widzowi mówi o inteligencji i brawurze szczuna niż jakiekolwiek słowa. W rozwinięciu tej sceny pojawia się utożsamienie spojrzenia kamery i spojrzenia widza. Sens tego chwytu ujawnia się w momencie, gdy widzimy, jak młody milicjant ukradkiem szuka pistoletu i — nim cokolwiek się stanie — już wiemy, że nie zawaha się strzelić do chłopca. W tym momencie po prostu mu się nie udało. Uda się któremuś z jego kolegów. Tak w czerwcu 1956 roku w Poznaniu zginął Romek Strzałkowski. Ktoś się nie zawahał.

Bezpośrednią przyczyną strajku i popierającej strajkujących manifestacji 28 czerwca było złamanie przez władzę umów podpisanych 27 czerwca. Tłum, napływając z całego Poznania, wypełnił Plac Zamkowy. Jego uczestnicy przynieśli tu, każdy swój rachunek krzywd i odmowę dalszego posłuszeństwa. W tym tłumie są też ci, i jest ich wielu, którzy służą najbardziej wówczas znienawidzonemu organowi władzy jakim jest Urząd Bezpieczeństwa. Kamera mimochodem odnotowuje ich pracę: błyskają flesze aparatów fotograficznych.

Informacja o aresztowaniu delegatów, która być może była ubecką prowokacją, staje się katalizatorem przemiany manifestacji w powstanie. A Staszek — przywódca strajku — nie może już powstrzymać tego procesu. Kamera na zbliżeniu pokazuje jego nienaturalnie pobladłą twarz i zapatrzenie w coś, co go przeraża. W ten sposób na granicy przemiany pojawia się aura metafizycznej tajemnicy, która naznacza postać Staszka tragicznością — on, który zna prawdę (jest delegatem i nie jest przecież aresztowany) nie potrafi ustrzec innych przed konsekwencjami kłamstwa prowokatora. Zenek, który wcześniej, przyglądał się z boku wydarzeniom, np. przed szkołą; patrzący z bramy na gromadzących się na ulicach ludzi; wśród robotników przed zakładami Cegielskiego) wraz z przemianą okaże się kimś, kto zna reguły powstańczej walki i zdaje się wracać do doświadczeń swej przeszłości AK-owskiej (?), partyzanckiej (?).

Wydarzenia z jego udziałem — rozbrojenie żołnierzy przed zoo, a przede wszystkim sekwencja wypadu na prowincję, zdobycie broni w komisariacie, posiłek w knajpie, zasadzka milicyjna, pierwsi ranni, pierwsza śmierć — rozwijają się według dobrze znanych fabuł, także tych propagandowych o leśnych bandach, tyle, że wypełnione są nową energią i nadzieją. Kumulują się one w symbolicznym rzuceniu więziennych kluczy ku niebu i okrzyku święto. Święto odzyskiwanej wolności, w każdym razie odzyskiwania poczucia wolności. Tak ten spontaniczny odruch Zenka pozwala odczytywać reżyser, przez jego postać nawiązując do tradycji romantycznej, wprost do „Dziadów” Mickiewicza, z ich pochyleniem się nad cierpieniem narodu, zaraźliwą ideą buntu i metafizyczną perspektywą. Charakterystyczne elementy formy tego dramatu: wielkie sceny, wielkie monologi, mające charakter improwizacji i cudowność, uobecnią się w filmie.

Większość wielkich scen „Poznania 56” należy właśnie do Zenka. Oprócz wspomnianych, kolejne: wejście do radia, palenie ubeckich dokumentów i donosów, wyzwanie zabójcy Piotrka i scena w szpitalu. We wszystkich tych scenach eksponowana jest waga wypowiadanych słów.

Z „Dziadów” wyrasta też wielki monolog matki Piotrka, wyszeptana w chwili kolejnego zagrożenia opowieść kobiety. Przed chwilą nakarmiła czołgistę (czołgi jego kompanii są już na ulicy i ostrzeliwują domy) i rozpoczyna opowieść o trudach swego życia, ciągle zaczynanego od nowa, i o nadziei, która pozwala przetrwać kolejne ciosy losu. Ten monolog, wyraz niewysłowionych cierpień i upartej wiary, jest wstrząsający tym bardziej, że widz wie już o tym, o czym nie wie jeszcze zgromadzona w domu rodzina, ani Stach, który właśnie wrócił do domu i niezauważony przez nikogo wysłuchuje słów żony. Oni wszyscy nie wiedzą jeszcze, że ich miłość i nadzieja, ich synek i wnuk, ich Piotrek, został zabity. Bajon w sposób niezwykły wykorzystał w tej scenie stosowaną od początku filmu strategię zróżnicowanego zakresu poinformowania postaci filmowych i widza.

Matka Piotrka — jeszcze jedna pani Rollinsonowa, kolejna matka, która będzie opłakiwać swego jedynego syna, ofiarę zła uosobionego w historii. Ale nie starcza wyobraźni, by mierzyć się z rzeczywistością jej rozpaczy, dość zobaczyć (w Epilogu) milczącego, złamanego Stacha.

A przecież w rozgrywającej się na „scenie” filmu Bajona walce o ład oparty na sprawiedliwości i wolności, bohaterstwo Stacha, Zenka i Darka nie ma szans i sensu bez oparcia w ładzie miłości, pielęgnowanym przez matki i przedstawionym w równoległym wątku: wątku matki Piotrka, matki Darka, Zosi i jej nienarodzonego jeszcze dziecka.

Ład świata

Informacja o zagrożeniu ładu pojawia się w filmie w sposób, może nawet niezauważalny dla widza, choć ostentacyjny. W konwencji kroniki następuje zmiana. Po 12.20 (zajścia Pod Urzędem Bezpieczeństwa, wejście do akcji czołgów) aż od 21.00 (szpital Ranszei, do którego przywożą rannych) zdjęte są z ekranu informujące o czasie i miejscu historycznych wydarzeń.

Sekwencje wszechogarniającego chaosu bezpośrednio poprzedza refrenowa scena, której bohaterowie, intelektualiści zamknięci w wagonie pociągu, zatrzymanego na stacji w Poznaniu, komentują wydarzenia, choć ich „horyzont poinformowania” jest zerowy, aż do momentu, gdy pisząc odezwę, staną się świadkami linczu na peronie. To najdrastyczniejszy obraz w „Poznaniu 56”, a dla intelektualistów pars pro toto sytuacji w mieście.

Od tego momentu zmienia się strategia Bajona. Nie chodzi już o to, jak unaocznić chaos, którego obliczem jest anonimowa i wszechobecna śmierć, ale jak w tej sytuacji wywieść z niego nadzieję. Pierwszym aktem przeciwstawienie się chaosowi będzie pokazanie śmierci, która ma twarz konkretnego człowieka. Zobaczymy zatem śmierć ubeka z teczką, której świadkiem jest Darek, śmierć czołgisty, której świadkiem jest Stach i śmierć Piotrka, która nie miała świadków. Każda z tych śmierci nie tylko dostarcza historycznych informacji na temat śmierci w Poznaniu 28 czerwca 1956, ale na historycznej scenie filmu konfrontuje zarówno jej bohaterów, jak i widza ze sprawami ostatecznymi, ewokując pytania o winę, karę i przebaczenie; o instancje o tym decydujące, a także o zło, które tkwi w ustawianym przez ludzi ładzie. Wszystkie te pytania, które stawiają bohaterowie „Poznania 56” (Stach i Zenek) i przed którymi stawia ich doświadczenie śmierci (Darek), a także klęska nie znajdują jednoznacznych odpowiedzi. Tyle że w kolejnych scenach tej sekwencji wszystko się ujawni: dobro i zło; ofiary i kaci; prawda i kłamstwo.

Epilog nie przyniesie ostatecznych odpowiedzi i rozwiązań. Nie jest bowiem pocieszeniem, że życie toczy się dalej, że Stach wrócił do pracy, Zosia urodzi dziecko, Zenek wyszedł z więzienia, a Darek okazał się dzielnym szczunem. Wszystkie pytania, które wzniecił bunt, pozostały w mocy. Nawet jeden z dwóch ubeków, mały bies, dalej kręci się w tłumie. Nie została także wypełniona misja Darka. Darek, świadek śmierci ubeka z teczką (tego wyjątkowego dnia rano chłopcy na jego prośbę poszli do jego matki, by powiedzieć, że syn nie wróci na obiad), stał się depozytariuszem jego ostatnich słów: „Mamo, przeproś swojego Boga, jak chciałaś”.

Piotrek wytłumaczy mu, co należy zrobić, by przeprosić Boga i zaprowadzi go do kościoła, w którym Darek, syn oficera UB, znalazł się po raz pierwszy. Idąc za radą Piotrka, podchodzi do ołtarza, może zbyt gwałtownie, co widocznie nie jest niemiłe Bogu, skoro widzimy „cudowne” wyniesienie Darka, tak wysokie, że znajduje się twarzą w twarz z Madonną trzymającą na kolanach zwłoki Chrystusa. To Pieta, a właściwie miłosierdzie — jak czytamy w „Słowniku mitów i tradycji kultury”.

Przerażony Darek widzi tylko, że Bóg umarł i leży tak „jak ten w bramie”. Kogo zatem przeprosić?! Ucieka z kościoła. Razem zobaczymy chłopców już tylko w scenie czuwania Darka przy zmarłym Piotrku.

W refleksji nad ładem świata, którą ewokuje film Bajona, obraz Madonny z Dzieciątkiem wystawiony przez rodziców Darka do piwnicy i Pieta w poznańskim kościele, dopełniają wątki matek i związany z nimi temat ładu miłości, przydając mu sakralnego, eschatologicznego wymiaru. A twarz, uwięzionego, skatowanego Stacha, po której spływają krople krwi, staje się ikoną ofiary i cierpienia.

Uczynienie przez społeczność Poznania, w sposób spontaniczny, symbolem wydarzeń poznańskich śmierci dziecka, Romka Strzałkowskiego, jest jednocześnie formą zdefiniowania największej winy, jaką jest uderzenie w podstawę ładu świata — w ład miłości.

A pytania, które zadają bohaterowie filmu, ich spory i niespełniona misja Darka, pozostają depozytem marzeń o ładzie świata, gwarantującym wolność i sprawiedliwość.

Bibliografia

  1. E. Nurczyńska-Fidelska, „Czas i przesłona. O Filipie Bajonie i jego twórczości”, Kraków 2003.

  2. Natasza Korczarowska-Różycka, „Inne spojrzenie”, Łódź 2014.

  3. Włodzimierz Braniecki, „Szczun”, Poznań 1998, s. 133.

Przypisy

[1] Natasza Korczarowska-Różycka, „Inne spojrzenie”, Łódź 2014.

[2] Włodzimierz Braniecki, „Szczun”, Poznań 1998, s. 133.

[3] W. Braniecki, op. cit., s 123–124.

[4] Op. cit., s. 136.

[5] Dokumenty VIII KZD NSZZ „Solidarność”, Poznań 1996;
http/www.wszechnica.solidarnosc.org.pl

[6] Roman Ingarden, „Z badań nad filozofią współczesną” [za:] A. Zalewski, „Film i nie tylko: kognitywizm, emocje, realisty show”, Kraków 2003, s. 27.

Pani z Ukrainy (2002)
tytuł: „Poznań 56”
gatunek: historyczny, obyczajowy
reżyseria: Filip Bajon
scenariusz: Andrzej Górny, Filip Bajon
zdjęcia: Łukasz Kośmicki
obsada: Olaf Lubaszenko, Maciej Kozłowski, Władysław Kowalski, Jerzy Radziwiłowicz, Jan Nowicki, Agata Kulesza, Tadeusz Szymków
muzyka: Michał Lorenc
produkcja: Polska
rok prod.: 1996
czas trwania: 106 min
Wróć do wyszukiwania
2017-05-10T16:48:33+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast