Powszechną praktyką jest wielokrotne słuchanie ulubionych utworów muzycznych, niezwykle częste do nich powracanie, pomimo że w sensie poznawczym są one już „wyeksploatowane”. Nawet jeśli są to piosenki, to niezbyt często ich treść traktujemy priorytetowo, gdyż – w kontekście, o jakim mówimy – przeżywamy przyjemność estetyczną doświadczaną na bazie niesemantycznego strumienia informacji dźwiękowej…, innymi słowy „doświadczamy formy”.

Problem ten na obszarze różnych dziedzin sztuki jest jednak trochę bardziej skomplikowany, inaczej przebiega w wypadku ponownego sięgania do tekstów literackich, poetyckich czy oglądania tego samego spektaklu teatralnego, inaczej też funkcjonuje – o ile w ogóle występuje, bo z pewnością nie jest to zjawisko masowe – w przypadku filmu. Propozycję ponownego obejrzenia danego filmu przeciętny widz odrzuci, argumentując, iż raz już ten film widział, potwierdzając tym samym powszechnie występującą dominację perspektywy poznania treściowego, które spełnione zostaje po jednorazowym uczestnictwie w projekcji. „Doświadczenie formy” wymaga, prawie zawsze, niejednokrotnego z nią kontaktu, a przeżycie estetyczne, będące procesu tego rezultatem, jako warunek sine qua non, wymaga wielokrotności autopsji.

Kino, mające przeszło stuletnią historię, pozostawiło nam ogromną liczbę filmów, które ze względu na budowę warstw wizualnej i audialnej umożliwiają takie powroty i to właśnie kontakt z ich formą jest ciągle źródłem przyjemności estetycznej.

*   *   *

Zrealizowany w wytwórni Solar, będącej własnością Steve’a McQueena, w 1968 roku, przez Petera Yatesa Bullitt, ma swoje miejsce w historii głównie dzięki brawurowo zrealizowanej, dziesięciominutowej sekwencji pościgu samochodowego, w której tytułowy bohater – porucznik Bullitt (Steve McQueen), po wielu perypetiach dopada dwu anonimowych, zawodowych morderców (John Aprea i Bill Hickman). (O sekwencji tej w dalszej części tekstu.)

Warstwę obrazową tego filmu charakteryzują wyróżniające się – nie tylko jak na tamte czasy – rozwiązania montażowe. Nadmienić trzeba, że chodzi głównie o montaż na „poziomie percepcyjnym”, choć poziom narracyjny, jaki zrealizował montażysta Frank P. Keller – Oscar w 1969 roku, także American Cinema Editors Award 1969 – również stawia przed odbiorcą wysokie wymagania.

Tu dygresja: rozróżnienie terminologiczne na „poziom narracyjny” i „poziom percepcyjny” to licentia poetica autora niniejszego tekstu i jako takie wymaga choćby skrótowego  wyjaśnienia.

Niestety, brak jest nie tylko polskojęzycznych, kompleksowych opracowań dotyczących zagadnień montażu jako jednego z najważniejszych środków wyrazowych filmu. Powodem jest – jak należy sądzić – niezwykle skomplikowana materia problemów, jakie z montażem są związane. Powyższy podział określa dwa przeciwstawne „krańce horyzontu”, na którym plasują się wszelkie warianty owej komplikacji. Podejmując próbę skrótowego przedstawienia takiej koncepcji podziału, można wyjść – na przykład – od wyjaśnienia znaczenia pojęcia „montaż wewnątrzkadrowy”, równoważnego pojęciu „montaż wewnątrzujęciowy” – jest to przecież, zarówno przez krytyków, jak i praktyków, powszechnie stosowane określenie.

Próbując jednak zdefiniować, co, w znaczeniu tego pojęcia, jest „montowane” wewnątrz kadru/ujęcia, łatwo zauważyć konflikt z pojęciem montażu, kojarzonego powszechnie z łączeniem odcinków taśmy filmowej. To właśnie m.in. i w ten sposób objawia się wielopłaszczyznowość pojęcia „montaż”, które z jednej strony dotyczy organizacji wizualnego ciągu informacji obrazowej – „poziom percepcyjny” (o czym nieco dalej), z drugiej zaś dotyczy układu logicznych powiązań pomiędzy fragmentami prezentowanych wydarzeń – „poziom narracyjny” wraz z uzasadnieniami związków przyczynowo-skutkowych, chronologicznych, i teleologicznych (celowościowych) pomiędzy nimi. Mamy tu więc, wyznaczony poziom organizacji materiału fabularnego, który – tak właściwie – rozpoczyna się przecież na etapie scenariusza, kiedy zapadają decyzje, jakie wydarzenia „wchodzą” do zestawu prezentującego „świat przedstawiony”, i dalej, poziom ten jest potem kontynuowany – w realizacji na planie i już po zdjęciach, na etapie montażu i udźwiękowienia – kiedy to następuje konstrukcja finalnej wersji narracyjnego ciągu wydarzeń, w ich danej, dramaturgicznie zorganizowanej wersji. Tak więc „montaż wewnątrzkadrowy” oznacza wprost „konstruowanie obrazu akcji” – prezentację elementów jej układu, sposób jej zwizualizowania. Jednocześnie jednak, „wewnątrzujęciowość” wskazuje na kontynuacyjny, „bezprzerywaniowy”, czyli ciągły w jednym ujęciu jej obraz… Pojęcie „montaż wewnątrzkadrowy” jest często używane jako synonim „montażu miękkiego”, tj. spełniającego wymóg płynności przejść montażowych, rozumianych jako unieczytelnianie postrzeżeniowe sklejek. Przeciwstawiane jest ono montażowi ciętemu (twardemu), w którym problem „skoków obrazowych na sklejce” jest czynnikiem negatywnym, ujawniającym brak wizualnej ciągłości kontynuacyjnej (tu konieczna jest uwaga o rozłączności z ciągłością logiczną) prezentowanego wydarzenia.

Rozumienie montażu jako sposobu organizowania ciągu informacji wizualno-audialnej, zarówno na poziomie psychofizjologii postrzegania, jak również na poziomie wymuszania interakcji intelektualnej odbiorcy, warunkującej odczytanie przekazu – jest definicją zbyt szeroką – jak na objętość niniejszego tekstu. Stąd też poniższe uwagi szczegółowe, dotyczące warstwy wizualnej filmu Bullitt, odnosić się będą do wybranych fragmentów, analizowanych głównie na poziomie percepcyjnym.

Odnośnie poziomu narracyjnego pozostańmy przy uwadze, iż film został zrealizowany z taką ilością prezentowanych szczegółów o niejednoznacznych konsekwencjach ich zestawienia, często niejasnych, sugerujących zaledwie tropy znaczeń, co w całości wymusza u odbiorcy koncentrację postrzeżeniową i interakcje intelektualne, bez których pełny odbiór filmu byłby niemożliwy (tj. gdyby był rezultatem li tylko pasywnej percepcji). Na dowód powyższej tezy wystarczy przytoczyć sekwencję wstępną, w której pod bardzo efektownymi czołówkami jest scena wręcz kluczowa m.in. dla zrozumienia dalej eksploatowanych relacji pomiędzy postaciami tu identyfikowanymi – poza ich obrazem – przez nazwiska umieszczone na drzwiach ich gabinetów. Dalej, w trakcie trwania całego filmu, wcale nie jest łatwiej. Sens danego ciągu scen nie jest referowany jako linearny łańcuch biegu akcji, nie dowiadujemy się expressis picturis informacji o motywacjach działań poszczególnych bohaterów. My ciąg ten musimy sami konstruować i weryfikować na bieżąco w trakcie projekcji. Oznacza to konieczność stałej interakcji i aktywności intelektualnej odbiorcy w trakcie projekcji, bez której nie ma możliwości prawidłowego zdekodowania mozaiki wydarzeń.

Nadmienić jednak należy, że oba powyższe „poziomy montażu” są pojęciami o charakterze „kategorii analitycznych”, w praktyce bowiem nie ma możliwości ich jednoznacznego oddzielenia. Wniosek taki nasuwa się sam, kiedy szczegółowo chcemy zanalizować ujęcie, scenę czy sekwencję – wówczas dostrzegamy jakby przesunięcie dominacji od „percepcyjnej” (ujęcie) do „narracyjnej” (sekwencja). Przykładem może być scena zamordowania Rossa, która następuje pomimo chronienia go przez współpracowników Bullitta. Scena ta jest w zasadzie elementem większej całości (sekwencji), gdyż prezentowana jest równolegle z rozgrywającymi się równocześnie scenami „prywatnego życia” porucznika Bullitta, ponadto – co też ma znaczenie dla jej budowy – wyznacza ona w ciągu fabularnym wydarzeń punkt zwrotny filmowej akcji.

Sekwencja trwa 5 minut i 50 sekund, skonstruowana jest pozornie dość prosto, jako przeplot akcji równoległej z zaangażowaniem dwu bohaterów 1) Bullitt i 2) jego współpracownik – najpierw Delgetti (Don Gordon), potem detektyw Stanton (Carl Reindel). Akcje przebiegają w dwu przestrzeniach – najpierw 1a) restauracja, potem 1b) sypialnia Bullitta i 2) pokój hotelowy, gdzie zabójstwo ma miejsce. Pozornie dość prosto, gdyż w obu tych przestrzeniach, jednocześnie odbywają się „podrównoległe” wątki drugoplanowe związane z obecnością w tych przestrzeniach innych postaci: Cathy (Jacqueline Bisset) – partnerki Bullitta i ochranianego Johnny’ego Rossa (Pat Renella).

Statystyczna długość ujęcia (a jest ich 64) wynosi około 5,5 sekundy, lecz jest to informacja niezbyt ważna, gdyż: z jednej strony – są tam przecież ujęcia dialogowe (z natury dłuższe), z drugiej zaś – dynamika akcji w poszczególnych scenach jest zależna od ich treści, różna dla „kolacji w kawiarni” i dla „strzelaniny w pokoju hotelowym”.

Początek następuje dość powolnie, w długim ujęciu, wewnątrzkadrowo, od planu amerykańskiego do zbliżenia. W kawiarni. Bullitt pyta, gdzie jest telefon, podchodzi do aparatu, dzwoni do Delgetti’ego i informuje, gdzie jest, na wypadek kłopotów (il. 1, 2).

Bullitt wraca do przyjaciół, zamawiają dania, w tle grająca muzyka (zespół w odrębnych ujęciach), dominuje spokój i nastrój przyjemnie spędzanego czasu (il. 3).

W trakcie sceny następuje „porozumiewawcza” wymiana spojrzeń pomiędzy Cathy (il. 4) a Bullittem (il. 5).

Miły czas trwa… aż ponad 2 minuty, kiedy to następuje przenikanie (stary, dobry chwyt filmowej narracji oznaczający upływ czasu) na zbliżenie Bullitta leżącego w łóżku – nie śpi! – obok Cathy (il. 6). Dzwoni telefon, Bullitt odbiera… (il. 7).

Telefonuje Delgetti, informując, że wszystko w porządku i że kończy swój dyżur, zamieniając się ze Stantonem (il. 8, 9).

W trakcie rozmowy „uruchomiony” zostaje „podrównoległy” wątek w tej czasoprzestrzeni (pokój hotelowy), związany z obecnością ochranianego Rossa, który włącza głośno radio, za co zostaje skarcony przez Delgettiego, bo przeszkadza w rozmowie z Bullittem (il. 10, 11),

ten przeprasza i wyizolowuje się, siadając na łóżku zainteresowany gazetą (il. 12, 13).

Bullitt odkłada słuchawkę, kamera panoramuje na leżącą obok Cathy (il. 14) – w ten sposób „uruchomiony” zostaje także w tej czasoprzestrzeni (sypialnia) kolejny, „podrównoległy” wątek, związany z obecnością partnerki Bullitta, która była świadkiem rozmowy i mimo że porucznik chce ją oddzielić od swych spraw zawodowych, to ona, w trosce o swego partnera, oświadcza, iż wszystko, co jego dotyczy, ją również interesuje. Zostaje to spointowane aktem wzajemnej czułości (il. 15), a w planie narracji fabularnej oznacza połączenie wątków słuchającej Cathy i rozmawiającego Bullitta.

W tym czasie, w dwu różnych częściach pokoju hotelowego przebiega równoległa akcja w dwu rozdzielonych, „podrównoległych” wątkach: Ross – siedząc na łóżku – słucha radia i przegląda gazetę, Stanton, oddzielnie, w innej części pokoju, też coś czyta. Nie ma między nimi żadnych interakcji (il. 16, 17).

Dzwoni telefon, uaktywniając obie postacie. Oznacza to także, że oddzielne dotychczas wątki Rossa i Stantona łączą się (il. 18, 19). Upłynęła czwarta minuta sekwencji.

Telefon odbiera Stanton. W trakcie rozmowy z recepcjonistą na temat przyjęcia w pokoju gości przedstawiających się jako Walter Chalmers wraz z przyjacielem (il. 20), Ross zainteresowany wstaje (il. 21) i spogląda (il. 22) na założony łańcuch blokady drzwi (il. 23). Ujęcie łańcucha, sfotografowane jako detal, jest bardzo krótkie, tylko 34 klatki, i choć jest stosunkowo jasne, to i tak wymaga koncentracji postrzeżeniowej, by zostać zauważone i odebrane, ponieważ pojawia się po raz pierwszy i nie jest poprzedzone szerszym planem sytuującym, najprawdopodobniej dlatego, że jest to przecież POV[1] Rossa.

Stanton prosi recepcjonistę, aby goście poczekali i aby połączono go z Bullittem. W trakcie rozmowy jest on usytuowany w taki sposób (il. 24), iż nie zauważa, że Ross podszedł do drzwi, zasłaniając sobą łańcuch, kontrolnie patrząc w kierunku Stantona (il. 25). Jednak zarówno zwrócenie uwagi Rossa na łańcuch, jak i jego podejście do drzwi pokazane zostają widzowi. Różnica w wiedzy o sytuacji: widza (wie więcej) i bohatera (Stanton wie mniej) jest dobrze znanym chwytem narracyjnym powodującym wzrost napięcia emocjonalnego widza.

Bullitt nie pozwala wpuszczać nikogo, deklarując swój natychmiastowy przyjazd (il. 26), tymczasem Stanton dostrzega Rossa przy drzwiach i nakazuje mu odejść (il. 27 i 28). Dzieje się to w czwartej minucie i pięćdziesiątej sekundzie sekwencji.

Posłusznie odchodzącego w głąb pokoju Rossa (il. 29), Stanton odprowadza spojrzeniem, odwracając się jednocześnie od drzwi (il. 30).

Następuje 24 klatkowe ujęcie odwieszonego łańcucha blokady drzwi (il. 31), które jest tylko informacją dla widza, mającą spowodować podniesienie jeszcze bardziej napięcia dramaturgicznego, gdyż Stanton, będąc odwróconym od drzwi, spoglądając za Rossem, znów wie mniej niż widz o owej sytuacji. Ciekawym jest tu założenie przez montażystę tak wysokiej skuteczności percepcyjnej (detal trwa 1 sek.) i choć go już znamy (z il. 24), to aby powyższe działanie nastąpiło, obraz musi zostać jednoznacznie i kompletnie odczytany.

Następuje jednosekundowe ujęcie (il. 32), w którym Stanton odwraca z powrotem głowę w kierunku drzwi,

dostrzega opuszczony łańcuch (il. 33) – jest to plan szerszy niż poprzedni (il. 31) detal łańcucha, dlatego że w tym samym ujęciu drzwi zostają kopnięciem z zewnątrz gwałtownie otworzone, ukazując dwie postacie morderców, od ramion w dół, i wycelowaną w kierunku Stantona strzelbę (il. 34). Ujęcie trwa również tylko jedną sekundę!

Tu następuje siedmioklatkowy (!) doskok po osi (określenie żargonowe, oznacza przybliżenie „na wprost”, wzdłuż osi optycznej obiektywu) do zbliżenia lufy (il. 35) na czas wystrzału z efektownym rozbłyskiem na trzeciej klatce (il. 36), dalej:

detal kolana Stantona (il. 37) – tylko sześć klatek (!) zmontowany z jego portretem (il. 38), tym razem o długości 14 klatek i następnie,

w odrębnym, prawie dwusekundowym ujęciu (il. 39) ranny Stanton przewraca się, a na krótko, bo tylko na 15 klatek wcięty zostaje portret Rossa (il. 40).

To bardzo krótkie ujęcie wystarcza jednak nie tylko do pokazania zdziwienia i przerażenia Rossa, ale jest to także powrót do trwającego w tej czasoprzestrzeni drugiego, równoległego wątku… Ranny Stanton podczas próby sięgnięcia po broń (il. 41) zostaje – na niezwykle dynamicznej sklejce dwu ujęć – kopnięty przez drugiego z morderców (il. 42). Dynamika ta wynika: z ustawienia kamery (od dołu), szerokokątnego obiektywu, perfekcyjnego przecięcia ujęć z przeniesieniem ruchu (jego tempa i kierunku w montowanych kadrach) oraz długości obu ujęć: 30 klatek pierwsze i 9 klatek drugie.

Równoległy wątek Rossa i pierwszego z morderców (tego z bronią, który strzelił do Stantona i zostawił go drugiemu, sam zaś przemieścił się w głąb pokoju w kierunku Rossa) przebiega równie dynamicznie. Zaczęty planem amerykańskim Rossa poprzez repetowaną na pierwszym planie strzelbę (il. 43), po spauzowaniu 42-klatkowym jego portretem (il. 44)…

nabiera, pomimo ujęć dialogowych Rossa, szybkiego tempa, którego odczuwanie jest wzmacniane dzięki połączeniu kolejnych ujęć: najpierw szeroko (il. 45) z dialogiem – trwające cztery sekundy, potem „pauzujący” detal (il. 46) – 46 klatek i …

ujęcie o raczej informacyjnej funkcji – zbliżenie (il. 47) – 28 klatek, znów ten sam detal (il. 48) – 16 klatek, krótszy o 2/3 w stosunku do pierwszego jego ujęcia (il. 46), ponieważ już je poznaliśmy, jak również krótszy dlatego, że dramaturgicznie jest rodzajem wprowadzenia do kulminacji treściowej (cel wizyty morderców w hotelowym pokoju) i „dłużej już nie można widza zwodzić”…

i oto kulminacja – najpierw blisko (il. 49) – 12 klatek, Ross otrzymuje postrzał, i dalej sytuacyjne, ale za to niezwykle efektownie, już w dwusekundowym ujęciu (początek il. 50) zakończonym naturalnym ściemnieniem spowodowanym potłuczeniem lampki (koniec il. 51).

Wybrzmienie sceny i sekwencji odbywa się po opuszczenia pokoju hotelowego przez morderców, na ujęciach: zbliżenie zakrwawionego Rossa na łóżku i szerszy plan ciężko oddychającego, rannego Stantona, leżącego na podłodze.

Budowa sekwencji charakteryzuje się swego rodzaju nieliniowością, zarówno na poziomie narracyjnym, jak i percepcyjnym. W 5 minutach i 50 sekundach, w 64 ujęciach, rozłożona została nieproporcjonalnie w stosunku do ilości upływającego czasu percepcji widza, zarówno liczba wydarzeń, jak i czas relacji o nich (czas narracji, który jest różny od czasu akcji prezentowanych wydarzeń), nieproporcjonalne jest również rozłożenie liczby ujęć na jednostkę czasu projekcji, np. na minutę. Wraz z rozwojem akcji i wzrostem napięcia montaż „przyśpiesza” i maleje długość ujęć, wzmagając oddziaływanie napięć emocjonalnych widza, powodując w końcu wymuszone oczekiwanie na oddech. (Pauza faktycznie następuje w początkowych ujęciach następnej sekwencji, w totalnych planach ulicy przed hotelem, kiedy przyjeżdża Bullitt.)

Scena morderstwa Rosa w pokoju hotelowym jest tą, która rozpoczyna zwrot akcji w filmie, gdyż od tego momentu Bullitt, dowiedziawszy się od rannego Stantona, że to Ross wpuścił morderców, odwieszając łańcuch, zacznie próbować – nie zważając na okoliczności i układy – rozwikłać tło sytuacji, w którą został wmanipulowany. Z powodu konstrukcji dramaturgicznej ciągu fabularnego filmu scena ta, będąc niezwykle ważną, powinna wywrzeć na widzu szczególne wrażenie. Osiągnięte to zostało m.in. poprzez oryginalną formę montażu oraz wcześniejsze decyzje na poziomie scenariuszowym, kiedy decydowano o doborze wydarzeń i ich danym układzie.

*  *  *

Pisząc o filmie Bullitt, nie sposób nie wspomnieć o jednej z najsłynniejszych w historii kina – ponad dziesięciominutowej – sekwencji pościgu samochodowego. Jej warsztatową jakość trudno przecenić i nie tylko z tego powodu zasługuje ona na odrębną, szczegółową analizę. Dodatkową jej wartość wyznacza sposób, w jaki została zrealizowana. Otóż, wszystko to, co znajduje się na ekranie, jest uzyskane jako kamerowy oryginał obrazowy – nie ma efektów komputerowych! Wszystko zostało zainscenizowane i sfotografowane! Świadczą o tym m.in.: zarówno przypadkowo odskakujące na ujęciach kołpaki z kół samochodowych, jak również… zielony Volkswagen Garbus, pojawiający się w kilku oddalonych od siebie ujęciach. To pozwala sądzić, że zainscenizowany fragment pościgu sfotografowany został z kilku kamer, a do montażu zostały wykorzystane wszystkie ujęcia w różnych miejscach sekwencji. Nie jest to oczywiście żadnym warsztatowym uchybieniem, a wręcz przeciwnie, świadczy o fakcie, że sekwencja ta powstała finalnie na stole montażowym. Wtedy to zapadły ostateczne decyzje zarówno co do treści wynikającej ze zmontowanych ujęć, jak również co do sposobu ukształtowania rytmów wizualnych wynikających głównie z długości ujęć i wielkości planów, w całości wspomaganych dźwiękiem. To stanowi przecież istotę sztuki montażu, której poziom osiągnięty przez Franka P. Kellera nagrodzony został Oscarem.

Niestety, objętość niniejszego tekstu nie pozwala na szczegółową analizę całej sekwencji. Przyjrzyjmy się jednemu szczegółowi z tej sekwencji, świadczącemu o jeszcze innym wymiarze maestrii warsztatowej na poziomie montażu – tym razem odnoszącej się stricte do psychofizjologii naszego postrzegania, czyli do „poziomu percepcyjnego”. Popatrzmy na następujące klatki, pochodzące z czwartej minuty pościgu:

A – ostatnia klatka ujęcia w planie ogólnym, w którym samochód morderców, mając zbyt dużą prędkość na zakręcie (widać ślady hamowanych kół), uderza w zaparkowany na poboczu inny samochód

B – dwie czarne klatki (!)

C – jedna klatka, pusta ulica

D – dwie czarne klatki (!)

E – początkowa klatka ujęcia następnego

Połączenie dwu ujęć poprzez wmontowanie pomiędzy nie pięcioklatkowego insertu, w którym użyte są cztery czarne klatki rozdzielone jedną, w tym sąsiedztwie, bardzo jasną – jest oddziaływaniem na nasze „podprogowe” postrzeganie. W praktyce bowiem czas trwania tego insertu (wynoszący 0,2 sekundy) jest tylko około trzykrotnie dłuższy od czasu trwania powidoku na siatkówce ludzkiego oka, określającego próg percepcji. W takiej sytuacji nie można mówić o jakimkolwiek „świadomym odbiorze” tego fragmentu, widz go praktycznie nie zauważa, zwłaszcza kiedy film ogląda z zaangażowaniem emocjonalnym. W indywidualnych przypadkach do świadomości odbiorcy dotrze rodzaj zakłócenia ciągu wizualnego, którego przedstawienia obrazowego nie jest w stanie zdekodować. Odbiera jednak wówczas ten rodzaj impulsu, jaki dociera do nas w sytuacjach, gdy nasz aparat postrzegania nie jest w stanie przetworzyć nadmiernej ilości danych wizualnych odbieranych przez zmysł wzroku. Sytuacje te zdarzają się np. w czasie bardzo szybkiej jazdy samochodem lub kiedy znajdujemy się w „wagonikach różnych maszyn” typowych dla parków rozrywki itp. Doświadczanie takich zjawisk stanowi uzasadnienie zastosowania tego rozwiązania montażowego. Nadmienić należy, że insertowi towarzyszy dźwięk zderzających się samochodów, co dodatkowo wzmacnia efekt percepcyjny.

Cała sekwencja pościgu jest właściwie filmem w filmie – ma własną dramaturgię i własne punkty zwrotne. Zastała niezwykle efektownie sfotografowana z bardzo funkcjonalnym zastosowaniem wielkości planów i ustawień kamery. Posiada oryginalnie zbudowaną ścieżkę dźwiękową, wykorzystującą nie tylko muzykę i efekty dźwiękowe (nie ma dialogów), lecz także ciszę.

Jakiekolwiek superlatywy werbalne nie są w stanie przekazać wrażeń podczas projekcji i Czytelników niniejszych uwag należy tylko zaprosić do obejrzenia filmu.

Filmu, który oprócz Oscara® za montaż uzyskał także pięć innych prestiżowych nagród i nominacji (w tym pięć do BAFTA[2]), m.in. za scenariusz, reżyserię, dźwięk, zdjęcia, najlepszy film, najlepszy aktor (S. McQueen) i inne…, ale nie tylko nagrody i nominacje potwierdzają jakość tego filmu. Powracając do niego po przeszło czterdziestu latach, jesteśmy w stanie docenić jego niezwykle profesjonalny warsztat, w którym zastosowano wiele oryginalnych i nowatorskich rozwiązań realizacyjnych. Przyglądając się im dziś, stwierdzamy, że wciąż są inspirujące.

[1] POV – point of view, tzw. ujęcie subiektywne – wykonane z punktu widzenia bohatera, pokazuje, co on widzi.

[2] British Academy of Film and Television Arts (Brytyjska Akademia Sztuk Filmowych i Telewizyjnych) założona w 1947 roku, często traktuje się jej nagrody jako „europejskie Oscary”. W przemyśle kinematograficznym ma znaczenie analogicznie jak Akademia w Hollywood (Academy of Motion Picture Arts and Sciences).

---