Już na długo przed oficjalną premierą „Powidoki” zapisały się w historii polskiego kina. Ostatnie dzieło zmarłego w październiku 2016 roku Andrzeja Wajdy odbierane jest jako jego artystyczny testament. Dopisuje również ważną kartę w filmowej refleksji nad polską historią, włączając się w nurt obrazów dokonujących rozrachunku ze stalinizmem, oraz kulturą, przywracając publicznej pamięci zapomnianą postać Władysława Strzemińskiego, żyjącego w latach 1893-1952 awangardowego malarza, pedagoga i teoretyka sztuki.

Zaawansowanym projektem na temat jego małżeństwa z rzeźbiarką Katarzyną Kobro (1898-1951), opartym na wspomnieniach ich córki Niki Strzemińskiej, Wajda dysponował już ponad dwie dekady temu[1]. Gdy do pomysłu powrócił po latach, w istotny sposób zmienił perspektywę opowieści, przenosząc cały jej ciężar na Strzemińskiego w końcowym okresie życia. Warto zatem przyjrzeć się, jak decyzje podjęte przez Wajdę i jego współpracowników wpłynęły na kształt filmu, wizerunek bohatera oraz czasów, w których żył. Refleksję nad „Powidokami” uporządkować można w oparciu o trzy podstawowe obszary analizy: (1) warstwę formalną filmu, (2) sposób ukazania portretu artysty oraz (3) charakterystyczną dla kina Wajdy konfrontację człowieka z historią.

Przezroczystość formy i dyskretna siła obrazu

Wydawać by się mogło, że ekranowa opowieść o Władysławie Strzemińskim, malarzu o niezwykle silnej artystycznej autonomii, formułującym rewolucyjne teorie i przekuwającym je w „jedną z najradykalniejszych praktyk malarskich współczesności”[2] musi zaadaptować awangardowe pierwiastki jego twórczości. Tym bardziej, jeśli za kamerą stanął Andrzej Wajda, który wielokrotnie w genialny sposób odwoływał się do malarskich tradycji[3]. Tymczasem „Powidoki” charakteryzują się powściągliwą estetyką, utrzymane są w realistycznej konwencji i konsekwentnie zachowują przezroczystość formalną, będąc wręcz modelowym przykładem tzw. kina stylu zerowego. Już w pierwszej scenie bohatera charakteryzuje klarowna ekspozycja, po której w chronologiczny sposób przeprowadzony zostaje jednoznaczny, zrozumiały i sfinalizowany zamkniętym zakończeniem konflikt. Jest on wyraźnie spersonalizowany, poszczególne postacie reprezentują jasno określone strony. Wizerunek głównego bohatera został pod pewnymi względami uproszczony, by podkreślić jego brak wątpliwości i wahań w sporze o wyznawane poglądy i wartości. Konwencję „Powidoków” organizuje fetyszyzacja fabuły, służąc emocjonalnemu zaangażowaniu widza, który przygląda się poszczególnym etapom postępującej, odgórnie zaprogramowanej marginalizacji bohatera. „Powidoki” mają zatem cechy klasycznego filmu historycznego[4].

Powściągliwość formalna nie oznacza jednak, że w swym ostatnim dziele Wajda wyparł się charakterystycznej dla siebie wiary w siłę kreacji, wyobraźni i obrazu. W „Powidokach” obok dobrej roli Bogusława Lindy (trzeba jednak zaznaczyć, że na tle nierównej obsady) na szczególną uwagę zasługuje bowiem strona wizualna. Odpowiednie zabiegi operatorskie oraz wykonana z pietyzmem scenografia doskonale dookreślają charakterystykę czasu i przestrzeni, w których toczy się akcja. I tak na przykład, kadrowanie i oświetlenie bohatera w mieszkaniu przy ulicy Kołłątaja eksponuje jego samotność. Do ikonografii epoki stalinowskiej celnie nawiązuje sposób przedstawienia pracowni Miejskiego Handlu Detalicznego, w której monochromatyczną szarość rozdziera propagandowa czerwień przygotowywanych transparentów i plakatów. Legendarna Sala Neoplastyczna w Muzeum Sztuki w Łodzi daje natomiast doskonałe wyobrażenie o integralności i oryginalności artystycznej wizji Strzemińskiego i Kobro. O niezwykłej dbałości o wizualną stronę dzieła i ewokowanych przez nią znaczeń poświadczają też wystylizowane liternictwo czołówki i nietypowe tło pierwszej części napisów końcowych filmu. W paratekstualny sposób nawiązuje to do prac Strzemińskiego – projektów typograficznych[5] oraz optycznego wrażenia tytułowych powidoków.

W pamięć widza najbardziej zapadają jednak te sceny, w których do głosu dochodzi Wajdowski symbolizm, oszczędniejszy niż dawniej, wciąż wszakże obdarzony dużą siłą wyrazu. Jeden z takich momentów znajduje się niemal na samym początku filmu – w jego drugiej scenie płótno pracującego nad obrazem Strzemińskiego nagle zalewa się czerwonym światłem. Okno mieszkania artysty zostaje bowiem zasłonięte gigantycznym, okolonym czerwoną ramą portretem Stalina. By móc malować, bohater potrzebuje naturalnego dziennego światła, zatem za pomocą zakończenia swej kuli wycina w materiale dziurę. Z tego powodu zostaje natychmiast aresztowany. Następuje metaforyczne wyznaczenie podstawowego dla narracji obszaru konfliktu i zarazem prefiguracja losu głównego bohatera. Na uwagę zasługuje także jedna z końcowych scen, w której Strzemiński upada podczas dekorowania wystawy. Otaczają go manekiny, co symbolizuje milczącą obojętność socjalistycznego państwa wobec poniżenia i śmierci wybitnego artysty.

„Powidoki” nie są zatem pozbawione interesujących niuansów formalnych, lecz nie zmienia to oczywiście faktu, iż pozostają utrzymane w bardzo klasycznej poetyce, która dzisiejszemu widzowi może się jawić jako wręcz anachroniczna. „Wajda opowiada o przeszłości językiem przeszłości” – słowa, które Piotr Witek użył pisząc o „Katyniu” (2007)[

6], znajdują poniekąd zastosowanie także w przypadku „Powidoków”. Trzeba wszakże zaznaczyć, że nie muszą one zostać potraktowane jako zarzut. Klasyczna prostota wybranej przez reżysera poetyki odznacza się swego rodzaju szlachetnością i wyraża klasę wybitnego twórcy. Realizując „Powidoki” Wajda nie musiał i nie usiłował nikogo naśladować, ani za niczym nadążać. Zrobił film dokładnie taki, jaki zamierzał. A to, że śledził nowe trendy w sztuce filmowej i umiejętnie potrafił się do nich odnieść, udowadniał wcześniej wielokrotnie, również w filmach z późnego etapu twórczości, takich jak „Wyrok na Franciszka Kłosa” (2000), „Tatarak” (2009) czy „Wałęsa. Człowiek z nadziei” (2013).

Artysta wierny swej sztuce

W przeciwieństwie do wielu znanych filmów biograficznych o wybitnych malarzach („Pollock”, „Frida”, „Mr. Turner”) w „Powidokach” nie ma dłuższych, pełnych szczególnego rodzaju napięcia scen przedstawiających kolejne etapy aktu twórczego – od rozwinięcia i przygotowania płótna, przez dynamicznie ukazany fizyczny akt samego malowania, aż po kontemplację finalnego efektu. Fragmenty, w których Strzemiński pracuje nad swymi dziełami, ukazane są w sposób bardzo oszczędny, wręcz zachowawczy, sam akt twórczy szybko zaś staje się w nich drugoplanowy względem dialogu czy sygnałów o konfrontacji artysty ze światem zewnętrznym.

W interpretacji Lindy dobrze widać Strzemińskiego jako niekonwencjonalnego dydaktyka realizującego się w pracy z młodzieżą, nieograniczającego procesu nauczania do szkolnych murów i zachęcającego studentów do poszerzania myślowych horyzontów. Wielką ideą artysty w ostatnich latach życia było napisanie „Teorii widzenia”, w której zawarta miała zostać jego myśl na temat tytułowych powidoków. W filmie temat ten wielokrotnie powraca, dając wyobrażenie o zaangażowaniu (nawet kosztem najbliższych) Strzemińskiego w sprawy związane z różnorodnymi aspektami tworzenia i pojmowania dzieła sztuki. O tym natomiast, że bohater był wybitnym awangardzistą, widz dowiaduje się z szeregu wypowiedzi: dyrektora Muzeum, pracującej w nim przewodniczki, studentów. Niestety, momentami brzmią one jak dopisane do scenariusza fragmenty podręcznika historii sztuki. Artystyczna wielkość Strzemińskiego jest głównie referowana, a nie oddawana filmowymi środkami wyrazu. Nadmierna werbalizacja jest niestety wyraźną słabością kilku scen.

Na szczęście, są też w „Powidokach” chwile, w których dzieło artysty przebija się przez rozbudowaną sferę werbalną: krótkie fragmenty z Sali Neoplastycznej, wątek ukazujący los rozsadzającego socrealistyczną siermiężność „Wyzysku kolonialnego”, czy moment przekazania Róży Saltzman prac z cyklu „Moim przyjaciołom Żydom”. Waga tej ostatniej sceny dookreślona zostaje na poziomie autorefleksywnym – Wajda zrealizował bowiem kilka przejmujących filmów dotykających tematyki Zagłady. Bezpośrednie przywołanie cyklu Strzemińskiego pozwala dostrzec ciekawą paralelę łączącą obu wybitnych twórców w ich szczególnego rodzaju wrażliwości na grozę otaczającego świata.

Afirmatywny, pełen zaangażowania stosunek do sztuki nieustannie określa postawę Strzemińskiego: w kontaktach ze studentami, przedstawicielami władzy, zwierzchnikami, Julianem Przybosiem. Jest uwielbiany przez spragnioną wiedzy i kreatywności młodzież, zaś znienawidzony przez przedstawicieli systemu, dążącego do ujednolicenia i podporządkowania sobie wszystkich dziedzin życia, z malarstwem włącznie. Ów system uosabia przede wszystkim minister Włodzimierz Sokorski, wygłaszający ociekające agresywną nowomową tyrady i zaciekle zwalczający wszelkie odstępstwa od socrealistycznego schematu. Wajda w czytelny sposób zestawia ze sobą dwa sposoby pojmowania sztuki i pełnionych przez nią funkcji. Oskarżana o formalizm twórczość Strzemińskiego leżała na przeciwnym biegunie socrealistycznych postulatów i nijak miała się do realistycznego obrazowania oraz propagandowego przekazu. W konflikcie postaw główny bohater reprezentuje nieszablonowość, autentyzm i autonomiczność, zaś minister Sokorski – schematyczność, cynizm i upolitycznienie. „Mam tylko inne poglądy na malarstwo” – mówi w pewnym momencie Strzemiński, szybko jednak okazuje się, że konfliktu i jego reperkusji nie da się ograniczyć wyłącznie do tej jednej dziedziny. Spór o istotę i funkcje sztuki przenosi się w sferę walki o wolność wyznawania poglądów i ludzką godność, a tym samym na poziom refleksji nad losem człowieka uwikłanego w wiry historii.

Człowiek skonfrontowany z historią

Pod tym względem jest to niemal modelowy film dla Wajdy i sposobu, w jaki ujmował temat zderzenia człowieka z historią. Piotr Witek, który w świetle metodologicznych założeń historii wizualnej ukazał twórcę „Kanału” (1956) jako historyka, pisze: „Reżysera interesują nie tyle globalne procesy historyczne, wielkie wydarzenia, znaczące postaci, koncepcje polityczne, ile zwykli, uwikłani w tryby dziejącej się historii ludzie. Historia, w ujęciu Wajdy, jawi się jako „potężna machina”, która z jej koniecznościami, zaskakującymi kaprysami, specyficzną logiką, irracjonalizmem mieli ludzkie losy w ich codziennej egzystencji”[7]. Witek podkreśla, że Wajda intuicyjnie sugeruje traktowanie swych dzieł jako nieklasycznych filmów historycznych, za pomocą których nie rekonstruuje wydarzeń z przeszłości, lecz w autorefleksywny sposób zastanawia się nad sensem historii. Reżyser z pełną świadomością tworzył utwory wchodzące w dialog z oficjalnymi i popularnymi interpretacjami przeszłości[8]. „Powidoki” zawierają ponadto szereg typowych dla kina Wajdy zabiegów przetwarzających przeszłość. Niektóre partie filmu są zaczerpnięte wprost ze wspomnień Niki Strzemińskiej lub autentycznych przemówień, ale pojawiają się też wypowiedzi, których ekranowy kontekst jest inny od pierwotnego, czy też postacie łączące w sobie cechy kilku innych. Do diegezy Wajda wprowadza też choćby fragmenty radzieckiej kroniki filmowej z 1954 roku (Strzemiński zmarł dwa lata wcześniej). Świadome anachronizmy czy odstępstwa od faktycznej wersji wydarzeń służą uzyskaniu odpowiedniego efektu dramaturgicznego.

W „Powidokach” konflikt człowieka z irracjonalną, potężną machiną historii rozwija się od sporu o naturze artystycznej i teoretycznej, poprzez dramat marginalizowanego artysty, aż po tragedię człowieka – poniżonego, głodnego, chorego i skazanego na zapomnienie. To, co uniwersalne, współistnieje z tym, co partykularne. W uzasadnieniu Komisji Oscarowej, która zgłosiła ostatnie dzieło Wajdy jako polskiego kandydata do nagrody w kategorii Najlepszy film nieanglojęzyczny, napisano: „Film «Powidoki» ma dużą szansę zyskać przychylność Amerykańskiej Akademii Filmowej, której członkom tak bliskie są ideały obywatelskiej wolności i swobody. Najnowszy film Andrzeja Wajdy jest przejmującą, uniwersalną historią niszczenia jednostki przez totalitaryzm. Reżyser przedstawił świat, w którym piękno, sztuka, niezależność twórcza są prześladowane”[9]. Abstrahując od rozważań nad trafnością decyzji Komisji oraz kierujących nią powodami, trudno nie zgodzić się z powyższymi słowami. Wajda bezbłędnie stworzył bowiem uniwersalną płaszczyznę opowieści, dzięki czemu może być ona zrozumiana także przez widza wywodzącego się spoza polskiego kręgu kulturowego, pozbawionego szczegółowej wiedzy na temat kontekstu historycznego. Nierówna walka niepokornej, trwającej przy wyznawanych przez siebie wartościach jednostki z władzą, w szczególności totalitarną, stanowi bowiem jeden z archetypicznych motywów współczesnej kultury.

Partykularny wymiar świadectwa historii w „Powidokach” jasno pokazuje, iż tragicznie doświadczający Polskę stalinizm był systemem gotowym do tego, by w każdej chwili zniszczyć człowieka. Niszczyć potrafił fizycznie i brutalnie, ale też stopniowo, zawężając pole aktywności życiowej, cynicznie eliminując z życia publicznego, zabierając zawód, a w końcu i jedzenie. Wajda przekonująco przedstawia to w serii scen oddających stopniową degradację bohatera, takich jak wylizywanie resztek zupy z talerza po odejściu gospodyni, niemożność zakupu farb po wykluczeniu ze Związku Plastyków, a jedzenia – bez kartek, nieprzysługującym przecież tym, którzy nie pracują.

Patrząc na obraz człowieka zderzonego z historią warto raz jeszcze powrócić do kwestii związanych ze sztuką, ale w innym ujęciu – artystycznych i politycznych wyborów poetów, rzeźbiarzy, malarzy, pisarzy i filmowców, którzy w tym szczególnym historycznym momencie musieli określić swą postawę wobec dokonujących się zmian, legitymizowanych podczas przebiegających według rytualnego porządku zjazdów środowisk twórczych. Warto zauważyć, że Wajda nie wprowadza wyraźnego narracyjnego kontrapunktu, jaki stanowić mógłby inny artysta godzący się na socrealistyczny kierunek, czyniący to dla wymiernych korzyści bądź choćby tylko z przymusu. Reżyser zdawał sobie sprawę, że o ile schematyzacja konfliktu Strzemiński–władza będzie dla widza łatwa do zaakceptowania jako typowa dla filmu historycznego stylu zerowego, o tyle środowisko artystyczne wewnątrz było o wiele bardziej zniuansowane. Każdy przypadek oporu bądź współpracy wymagałby namysłu i uwagi i byłby właściwie tematem na osobny film. Swoistym memento takiego stanu rzeczy jest rozbrzmiewająca w trakcie napisów końcowych pieśń „Ukochany kraj”, skomponowana przez Tadeusza Sygietyńskiego, ze słowami Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.

Ślad rozważań nad kwestią wyborów artysty wobec socrealizmu dostrzec można, gdy w centralnym punkcie jednego z ujęć pojawia się marmurowa rzeźba przedstawiająca Mateusza Birkuta. Zabieg ten wprost odsyła oczywiście do „Człowieka z marmuru” (1976), w którym kontekst plastyczny utożsamiony jest z ideowym, wyrażając refleksję nad moralnością robotnika i filmowca uwikłanych w historię[10]. Posąg był zarówno ucieleśnieniem propagandowej ikonografii charakterystycznej dla socjalistycznego kultu współzawodnictwa pracy, jak i namacalnym artefaktem prawdy odkrywanej po latach przez Agnieszkę. Birkut w „Powidokach”, na zasadzie intelektualnej gry z widzem, zdaje się jednak odnosić przede wszystkim do autotematycznego wątku „Człowieka z marmuru” – postaci reżysera Burskiego i przynależącego do diegezy propagandowego dokumentu „Oni budują nasze szczęście”, w czołówce którego pojawia się nazwisko Andrzeja Wajdy: „Tym samym Andrzej Wajda, dokonując demaskacji i dekonstrukcji praktyk filmowej propagandy w okresie stalinowskim, jednocześnie ujawnia, że sam w nich czynnie uczestniczył. Ujednolicając proces zakłamywania świata w latach pięćdziesiątych przez propagandowe filmy, równocześnie poddaje krytyce swój udział w ich realizacji”[11]. W partykularnym planie spojrzenia na historię pojawia się zatem szczególny, autorefleksywny wymiar: namysł twórcy nad podjętymi przez siebie wyborami z przeszłości.

Jak podkreśla Krzysztof Kornacki, wizja historii zawarta w filmie jest silnie prezentystyczna, czyli interpretowana ze współczesnej perspektywy[12]. Odczytywanie przeszłości w świetle współczesnych dylematów jest zresztą doskonale znane z wielu wcześniejszych filmów Wajdy. Również w przypadku „Powidoków” reżyser podkreślał, że przywołując czasy przełomu lat 40. i 50. ma na uwadze problemy, jakie dostrzega także dziś. Intencją Wajdy było, by „Powidoki” przestrzegały przed ingerencją państwa w sprawy sztuki, która powinna być oceniana nie przez pryzmat użyteczności, lecz kreacji i otwierania nowego spojrzenia na rzeczywistość[13]. W filmie wyraźnie pokazano, że działania władzy wymierzone są bezpośrednio w Strzemińskiego i jego dzieło, ale też w wartości, jakie sobą reprezentuje, także jako pedagog. To bardzo istotny element dyskursu „Powidoków” – ukazanie mechanizmów podporządkowywania środowiska akademickiego celom politycznym. Pracownicy Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi, którzy nie zamierzali poddać się ideologicznej indoktrynacji i przyjąć założeń socrealizmu, skazani byli na usunięcie z uczelni. Jej dotychczasowe osiągnięcia zostały przekreślone, a lojalni wobec władzy wykładowcy mieli pomóc w ideologicznym ukształtowaniu kolejnego pokolenia artystów. W swym ostatnim filmie Wajda upomina się więc o wolną od upolitycznienia sztukę, ale też o edukację.

Bez wątpienia „Powidoki” są filmem pod wieloma względami udanym, choć niedoskonałym. Słabością nie wydaje się być jednak ich klasyczna, pozornie nieprzystająca do tematu opowieści forma, lecz nierówny poziom aktorstwa, kilka wyraźnie słabszych partii dialogowych czy mniej przekonujących wątków. Brak zniuansowania stron konfliktu i jego jednoznacznie czarno-biała tonacja w zależności od upodobań widza mogą być odbierane jako zaleta bądź wada. Pominięcie postaci Katarzyny Kobro jawi się natomiast jako decyzja niezbędna dla zachowania narracyjnej spójności, w pewien sposób niedająca jednak spokoju. Trudno bowiem oprzeć się wrażeniu, że „Powidoki”, zwłaszcza uzupełnione lekturą wspomnień Niki Strzemińskiej[14], prowokują do tego, by wyobrazić sobie jeszcze jeden film[15]. Jego bohaterką byłaby właśnie Kobro, równolegle do Strzemińskiego tocząca swoją własną walkę o godność. W ostatnich latach życia, przypadających na czasy niemieckiej okupacji i stalinizmu, rzeźbiarka została brutalnie odsunięta na bocznicę życia kulturalnego, nosiła piętno narodowej obcości, głodowała, paliła swoimi dziełami w piecu, by ogrzać córkę i męża-inwalidę, który ją obrażał, bił, a później upokarzał rozsyłanymi paszkwilami, skutkującymi uniemożliwieniem podjęcia przez nią pracy. Dramatyczny życiorys artystki spuentowała wyniszczająca ciało choroba. Film o Kobro działby się dokładnie w tym samym czasie, co „Powidoki” i byłby tematycznie pokrewny, ale przy tym stanowiłby rewers dzieła Wajdy, gdyż musiałby przedstawiać inny wizerunek Władysława Strzemińskiego oraz jakże odmienną – i wciąż rzadką w naszej kinematografii – kobiecą perspektywę spojrzenia na historię. Kwestią otwartą pozostaje, czy polskie kino podejmie kiedyś taki twórczy dialog z ostatnim filmem Andrzeja Wajdy.

Nota biograficzna

Andrzej Wajda – ur. 1926, zm. 2016. Jeden z najwybitniejszych twórców kina polskiego i światowego. W swej twórczości prowadził dyskurs na temat polskości, narodowej historii i tradycji. Czołowy przedstawiciel nurtu polskiej szkoły filmowej („Kanał”, „Popiół i diament”, „Lotna”). Tematykę doświadczenia wojennego i Holokaustu podejmował także w późniejszych latach („Samson”, „Krajobraz po bitwie”, „Korczak”, „Pierścionek z orłem w koronie”, „Katyń”). Reżyser wysmakowanych formalnie adaptacji, w których zazwyczaj „twórczo zdradzał” literackie pierwowzory („Popioły”, „Wesele”, „Ziemia obiecana”, „Panny z Wilka”, „Danton”, „Pan Tadeusz”). Filmami z drugiej połowy lat 70. (m.in. „Człowiek z marmuru” i „Bez znieczulenia”) odniósł się do tzw. kina moralnego niepokoju. Laureat wielu nagród, m.in. Oscara za całokształt twórczości filmowej (2000).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Kogo uznać można za zwycięzcę w konflikcie Strzemiński–władza? Co oznacza określenie „triumf pośmiertny”?
2. Które postacie z „Powidoków” określić można mianem konformistów?
3. Znajdź w „Powidokach” elementy typowe dla propagandowej ikonografii socjalistycznej.
4. Zinterpretuj ukazaną w filmie relację Władysława Strzemińskiego z córką.
5. Poszukaj informacji o cyklu „Moim przyjaciołom Żydom” i zinterpretuj odnoszącą się do niego scenę „Powidoków”.
6. Porównaj „Żniwiarki” Strzemińskiego i „Młockę w PGR” Heleny Krajewskiej.
7. Jakie czynniki – polityczne, ekonomiczne, społeczne czy religijne – zagrażają dziś wolności sztuki? A może, przeciwnie, problem ten nie jest już aktualny? Odpowiedź uzasadnij argumentami.

Bibliografia

1. Brogowski Leszek, „Powidoki i po… Unizm i Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001.
2. Chyb Dariusz, „Inspiracje malarskie w filmach Andrzeja Wajdy”, „Kwartalnik Filmowy” 1996/1997, nr 15-16.
3. Kornacki Krzysztof, „Film i historia”, [w:] „Filmowe fale historii”, red. Anna Kołodziejczak, Dorota Gołębiowska, Ewa Kanownik, Maciej Dowgiel, Stowarzyszenie Edukacyjno-Kulturalne „Venae Artis”, Łódź 2016.
4. Lubelski Tadeusz, „Historia kina polskiego 1895-2014”, Universitas, Kraków 2015.
5. Lubelski Tadeusz, „Wajda”, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006.
6. Miczka Tadeusz, „Fascynacje plastyczne Andrzeja Wajdy”, „Kino” 1985, nr 7.
7. Miczka Tadeusz, „Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1987.
8. Strzemińska Nika, „Sztuka, miłość i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim”, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2001.
9. Witek Piotr, „Andrzej Wajda jako historyk. Metodologiczne studium z historii wizualnej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2016, s. 248-251.
10. Zagrodzki Janusz, „Władysław Strzemiński. Obrazy słów”, Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2014.
11. „Powidoki Andrzeja Wajdy polskim kandydatem do Oscara!”, dostępne: https://www.pisf.pl/aktualnosci/wiadomosci/powidoki-andrzeja-wajdy-polskim-kandydatem-do-oscara
12. „Wajda o Powidokach: przestrzegam przed interwencją państwa w sztukę [wywiad]”, dostępne: http://culture.pl/pl/artykul/wajda-o-powidokach-przestrzegam-przed-interwencja-panstwa-w-sztuke-wywiad

Przypisy

[1] Tadeusz Lubelski, „Wajda”, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006, s. 243-244.

[2] Leszek Brogowski, „Powidoki i po… Unizm i Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 5.

[3] Truizmem byłoby przypominanie o ogromnej roli, jaką w życiu i twórczości filmowej Andrzeja Wajdy odegrało malarstwo. W tym miejscu warto jedynie przypomnieć, iż o artystycznych próbach w tej dziedzinie, które przyszły reżyser podejmował w młodości (choć, z innymi już ambicjami, kontynuował je też później), pisał Tadeusz Lubelski (tegoż, „Wajda…”, dz. cyt., s. 29-49). Z kolei o inspiracjach płynących w filmach Wajdy z dzieł Jacka Malczewskiego, Jana Matejki, Andrzeja Wróblewskiego, Tadeusza Brzozowskiego, Francisca Goi czy Artura Grottgera – m.in. Tadeusz Miczka (tegoż, „Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1987) i Dariusz Chyb (tegoż, „Inspiracje malarskie w filmach Andrzeja Wajdy”, „Kwartalnik Filmowy” 1996/1997, nr 15-16). Zagadnienie to jest też tematem szeregu zarejestrowanych i ogólnodostępnych wykładów wygłoszonych przez czołowych polskich filmoznawców, omawiających wpływ dzieł malarskich na estetykę i znaczenie konkretnych ujęć lub całych scen i sekwencji w poszczególnych filmach Wajdy.

[4] Krzysztof Kornacki, „Film i historia”, [w:] „Filmowe fale historii”, red. Anna Kołodziejczak, Dorota Gołębiowska, Ewa Kanownik, Maciej Dowgiel, Stowarzyszenie Edukacyjno-Kulturalne „Venae Artis”, Łódź 2016, s. 14-15; Piotr Witek, „Andrzej Wajda jako historyk. Metodologiczne studium z historii wizualnej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2016, s. 248-251.

[5] Więcej na ten temat zob.: Janusz Zagrodzki, „Władysław Strzemiński. Obrazy słów, Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2014, s. 105 n.

[6] Piotr Witek, „Andrzej Wajda jako historyk…”, dz. cyt., s. 358.

[7] Tamże, s. 33.

[8] Tamże.

[9] „Powidoki Andrzeja Wajdy polskim kandydatem do Oscara!”., dostępne: https://www.pisf.pl/aktualnosci/wiadomosci/powidoki-andrzeja-wajdy-polskim-kandydatem-do-oscara

[10] Tadeusz Miczka, „Fascynacje plastyczne Andrzeja Wajdy”., „Kino” 1985, nr 7, s. 24. W historii polskiego kina rzeźba Birkuta utrwaliła się także jako symbol poparcia dla wolności filmowca, gdy Krzysztof Zanussi umieścił ją w pamiętnej scenie innego arcydzieła – pochodzących z tego samego 1976 roku „Barw ochronnych”. Jak pisze Tadeusz Lubelski: „Zanussi celowo utrwalił ikonę Birkuta dla zamanifestowania swojego poparcia dla niegotowego jeszcze dzieła Wajdy, którego ukończenia nie można było jeszcze być pewnym”. Tadeusz Lubelski, „Historia kina polskiego 1895-2014”., Universitas, Kraków 2015, s. 428-429.

[11] Piotr Witek, „Andrzej Wajda jako historyk…”., dz. cyt., s. 106.

[12] Krzysztof Kornacki, „Film i historia…,”. dz. cyt., s. 20.

[13] „Wajda o Powidokach: przestrzegam przed interwencją państwa w sztukę [wywiad]”, dostępne: http://culture.pl/pl/artykul/wajda-o-powidokach-przestrzegam-przed-interwencja-panstwa-w-sztuke-wywiad

[14] Nika Strzemińska, „Sztuka, miłość i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim”, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2001.

[15] Związek Strzemińskiego i Kobro był tematem „Powidoków” (2009) w reżyserii Macieja Wojtyszki, które jednak jako spektakl telewizyjny przynależą do innego obiegu.