Dokument epoki

Film Polańskiego nie jest pierwszą próbą przeniesienia na ekran wspomnień spisanych przez Władysława Szpilmana. Tuż po zakończeniu wojny, w roku 1946, ukazała się pierwsza, ocenzurowana wersja jego książki zatytułowana „Śmierć miasta”. Zmiany cenzuralne dotyczyły m.in. tożsamości narodowej niemieckiego oficera, który pomagał Szpilmanowi w czasie wojny. Gdy zaś do pracy nad scenariuszem mającego powstać filmu przystąpili Czesław Miłosz i Jerzy Andrzejewski, władze zadecydowały, że historię Szpilmana trzeba odpowiednio dostroić do prawdy powojennych stosunków polsko-sowieckich. W ekranizację wspomnień, którą zatytułowano wówczas „Robinson warszawski”, wpleciono m.in. epizod z partyzantami z Armii Ludowej i wątek radzieckich spadochroniarzy. Ponieważ taka wersja scenariusza odbiegała od faktów zebranych w opublikowanej wcześniej książce, „Śmierć miasta” wycofano z obiegu. Jest to doskonały przykład manipulowania historią pozostającą w służbie ideologii, procederu skrytykowanego wiele lat później przez Orwella w powieści „1984″.

Okaleczoną przez cenzurę adaptację wspomnień żydowskiego pianisty w 1948 ukończył z Andrzejewskim Jerzy Zarzycki. Efekt nie zadowolił jednak nikogo i film ostatecznie nie trafił do dystrybucji. Dwa lata później Zarzycki raz jeszcze przystąpił do pracy nad tym materiałem. Tak powstało „Miasto nieujarzmione” – film, w którym autorowi udało się w niezmienionej formie wykorzystać niektóre fragmenty literackiego pierwowzoru.

Władysław Szpilman to ja?

Jeszcze przed premierą „Pianisty” w 2002 roku, wielu krytyków zwracało uwagę na zbieżności między biografią Władysława Szpilmana i życiorysem Romana Polańskiego. Spodziewano się dzieła na wskroś osobistego, wpisującego doświadczenia i refleksje reżysera w architekturę cudzych wspomnień. Trzeba tu dodać, że do takiego odczytywania twórczości Polańskiego, krytycy zdążyli się już przyzwyczaić.

Wobec różnorodności konwencji i wątków tematycznych, po jakie sięgał autor, jego komentatorzy czuli się często bezradni. W próbach uspójniania dorobku Polańskiego sięgano najczęściej po dwie perspektywy: gatunkową i autobiograficzną. Faktycznie, reżyser zrealizował wiele horrorów czy filmów grozy, jakkolwiek reguły rządzące tą formułą były przez Polańskiego poddawane licznym transformacjom. W obrazach takich jak „Nieustraszeni pogromcy wampirów”, „Dziecko Rosemary” czy „Dziewiąte wrota”, by wymienić tylko kilka przykładów, Polański wykorzystywał kino gatunków niejako instrumentalnie, pokazując, że pomimo odwoływania się do sprawdzonych formuł, może powstać dzieło oryginalne, nieustępujące w niczym autorskim projektom.

Po wyjeździe Polańskiego do Stanów Zjednoczonych perspektywa gatunkowa w opisywaniu jego twórczości ustąpiła autobiograficznej. W Ameryce przemysł filmowy do dziś opiera się w równym stopniu na samych produkcjach, co na pikantnych szczegółach z życia gwiazd ekranu. Po sukcesie „Dziecka Rosemary” i małżeństwie Polańskiego z aktorką Sharon Tate, punkt ciężkości w zainteresowaniu prasy osobą reżysera, przeniósł się na jego życie osobiste. Same filmy zaczęły funkcjonować jako zwierciadło, w którym rzekomo przeglądał się autor. Zwierciadło, z którego można było wyczytać to, czym reżyser nie zdecydował się podzielić z dziennikarzami. W ten sposób wątki z kolejnych filmów zaczęły być przypisywane życiorysowi samego reżysera. Owocem tak uprawianego autobiografizmu były m.in. zarzuty o satanizm, praktykowanie czarnej magii a nawet współudział w zabójstwie żony.

Kiedy więc w prasie pojawiły się wzmianki o nowym projekcie – ekranizacji wspomnień Władysława Szpilmana – ponownie sięgnięto po fakty z życia Polańskiego. Rachunek był prosty: obaj otarli się w czasie wojny o śmierć, Polański, tak jak Szpilman, był więźniem w nazistowskim getcie; obaj cudem się uratowali. Podczas wojny zginęli ich rodzice. Także w ich powojennych losach można wskazać pewne podobieństwa. Ale czy ta wyliczanka służy czemuś więcej, niż utwierdzeniu recenzentów i ich czytelników we wcześniejszych przeświadczeniach?

Podążając tropem „autobiograficznym”, po projekcji „Pianisty” będziemy z pewnością rozczarowani. Najbardziej zawiedzeni będą chyba ci, którzy liczyli, że tym filmem reżyser odsłoni jakieś rewelacje dotyczące swojego życia. Nie ma tu osobistych refleksji, łączenia epizodów zaczerpniętych z ksiązki Szpilmana z prywatnymi wspomnieniami Polańskiego. Co więcej, sposób opowiadania jest tu jak najdalszy od sentymentalizmu. Niektórzy recenzenci pisali złośliwie, że nie ma tu tak naprawdę głównego bohatera. Nie wiemy nic o filmowym Szpilmanie. Reżyser nie pozwala nam wkroczyć w tajniki jego psychiki; bohater sprowadzony jest niemal do punktu widzenia kamery, pokazującej kolejne etapy eksterminacji, aż do likwidacji getta, potem zaś tylko klisze z oblężenia Warszawy. W jednej z takich recenzji autor pisze zjadliwie, że filmowy Szpilman prawie się nie odzywa, że poza biologicznym przetrwaniem nic go nie interesuje, wobec czego służy reżyserowi tylko jako „łącznik między poszczególnymi obrazkami z okupacji”. Do pewnego stopnia można się z tym opisem zgodzić. Niestety recenzent poprzestał w swej ocenie na stwierdzeniu obecności takich właśnie rozwiązań dramaturgicznych, rezygnując z refleksji nad tym, co mogło zadecydować o tym wyborze.

Kino klasyczne

W Europie, zwłaszcza w latach 60. i 70., kiedy podział na kino artystyczne i rozrywkowe był jeszcze bardzo wyraźny, wielu krytyków czekało tylko na porażkę reżysera, któremu udało się wyjechać na podbój Hollywood, by móc potem powiedzieć – jak jeden z przyjaciół Miloša Formana, że po emigracji do Stanów Zjednoczonych, nie nakręcił on żadnego filmu, którego nie mógłby nakręcić ktoś inny. Kariera artystyczna Polańskiego, podobnie zresztą jak Formana, przeczy podobnym uogólnieniom. To właśnie podczas jego pobytu w Stanach Zjednoczonych powstały takie arcydzieła jak „Dziecko Rosemary” czy „Chinatown”. Jednak filmy zrealizowane w latach 80. i 90. są już wrażliwsze na tak podjętą krytykę. Zwłaszcza „Piraci”, ale przecież i „Frantic” czy „Gorzkie gody” zbliżyły się, bardziej niż wcześniejsze filmy Polańskiego, do tzw. kina klasycznego, czy też „produkcji głównego nurtu”.

W świecie filmu artystycznego, określanego też mianem „autorskiego”, bycie „klasycznym”, a z takim zarzutem spotykał się w Polsce „Pianista”, oznacza w praktyce cofnięcie kredytu zaufania, jaki przyznawany był kontrowersyjnym autorom, „prawdziwym artystom”. Ci, nawet jeśli w dialogu z publicznością ponosili klęskę, mogli nadal cieszyć się statusem artysty niepokornego, nie podążającego za trendami, nonkonformisty, jak to nieraz było w przypadku Andrzeja Żuławskiego. Jeśli jednak w dziele reżysera dostrzegano jedynie poprawny warsztat, oznaczało to najczęściej symptom artystycznego bankructwa, wyczerpania się kreatywnego potencjału.

Zarzut klasyczności skierowany pod adresem „Pianisty” może się wydawać dziwny już w kontekście wcześniejszych wzmianek o „redukowaniu postaci do punktu widzenia kamery” czy „łącznika między obrazkami z okupacji”. Jeśli Polański zrezygnował z budowania postaci głównego bohatera w oparciu o realizm psychologiczny, jeśli jego bohater przez znaczną cześć filmu pozostaje niemy, wreszcie, jeśli w efekcie decyzji podjętych przez reżysera na poziomie dramaturgii, widz nie może utożsamić się z postacią głównego bohatera, to trudno nadal mówić o dziele klasycznym.

W jednym z wywiadów udzielonych jeszcze w trakcie realizacji „Pianisty” Polański przyznał, że tym, co ujęło go w książce Szpilmana, był jej obiektywizm. W filmowych reprezentacjach zagłady Żydów w gettach i nazistowskich obozach koncentracyjnych sięgano po różne konwencje, posługiwano się odmienną estetyką. Nieukończona „Pasażerka” Andrzeja Munka jest przykładem modernistycznego kina lat 60., w którym dominowały złożone struktury narracyjne; przeszłość splatała się tam z teraźniejszością, pojawiały się obrazy, których status był trudny do określenia, mogące być projekcją lęków ocalałej kobiety, która sięgała pamięcią wstecz do traumatycznych wydarzeń z obozu. W „Życie jest piękne” Roberto Benigni zaryzykował, sięgając po konwencję komediową, natomiast Steven Spielberg wyreżyserował swoją „Listę Schindlera”, stawiając na ogromny budżet, który pozwolił stworzyć przepełnione patosem, porywające widowisko. Z punktu widzenia fabuły najbliższy filmowi Polańskiego byłby „Samson” Andrzeja Wajdy – kameralny, czarno-biały obraz opowiadający o mężczyźnie żydowskiego pochodzenia, który ukrywając się po ucieczce z getta, trafia na „dobrych” i „złych” Polaków, tych, którzy decydują się mu pomóc, i tych, którzy gotowi są wydąć go Gestapo. Mimo znacznie większego budżetu, Polańskiemu także udało się zrealizować film kameralny, wręcz wyciszony.

Gdyby jednak ograniczyć naszą recepcję „Pianisty” do jego zawartości fabularnej, moglibyśmy za jednym z recenzentów określić ten film jako „korepetycje z Holokaustu”. Faktycznie, w pierwszej części filmu może pojawić się uczucie, że akcja biegnie zbyt szybko, że brak jej oddechu w postaci tzw. „pustych scen”, które nie ilustrują kolejnych, znanych z lekcji historii faktów, ale niejako odsłaniają przed nami życie wewnętrzne postaci. Trudno jednak zbliżyć się w ten sposób do bohatera, nie ryzykując sentymentalizmem i patosem. Nie oznacza to, że Władysław Szpilaman w filmie Polańskiego jest tylko wehikułem „obrazków z okupacji”, że brak mu wnętrza, w które mógłby wejrzeć widz. Reżyser nie sięga jednak do repertuaru środków znanych z klasycznego kina. Zamiast tego „opowiada” przestrzenią (także tą pozakadrową), szczegółami scenografii, rekwizytami. Z takim sposobem opowiadania w kinie współczesnym spotykamy się niezwykle rzadko, zwłaszcza jeśli mamy na myśli kino głównego nurtu.

Przed rozpoczęciem zdjęć Paweł Edelman i Roman Polański ustalili, że „Pianista” będzie filmem balansującym na granicy fabuły i dokumentu. Reżyser rozważał nawet obsadzenie w głównej roli „naturszczyka”, człowieka bez wcześniejszego doświadczenia aktorskiego. Ostatecznie w postać filmowego Szpilmana wcielił się Adrien Brody – który miał już wtedy na koncie kilka pierwszoplanowych ról, współpracę z takimi reżyserami jak Spike Lee czy Mike Leigh – jednak jego ekranowa kreacja wpisuje się doskonale w artystyczne założenia realizatorów. Aktor nie wysuwa się tu na pierwszy plan, jego osobowość nie przyćmiewa historii, co zbliża nas raczej do obiektywizmu właściwego kinu dokumentalnemu, niż do filmu fikcji.

Trzeba też podkreślić, że autentyzmowi gry aktorskiej i zastosowanym rozwiązaniom formalnym, towarzyszy tu uzyskana za pomocą techniki komputerowej rekonstrukcja ulic zniszczonej Warszawy. Wygenerowane w ten sposób obrazy zbombardowanego miasta łączą się płynnie ze zdjęciami zarejestrowanymi tradycyjną techniką filmową. Nie ma tu scen, które przesadnie zwracałyby uwagę na kunszt komputerowej symulacji. Także tu udało się wiec zachować harmonię między kreacją i realizmem.

Zagłada widziana z okna

Opisane powyżej strategie opowiadania widać wyraźnie w scenie, w której Szpilman trafia do mieszkania położonego nieopodal murów getta. Widok z okna nie pozwala mu zapomnieć o ciągłym niebezpieczeństwie. Otwarte przestrzenie miasta wydają się być przeciwstawione wnętrzom kolejnych kryjówek. Ulice i place niosą zagrożenie ponownego schwytania bohatera, a cztery ściany mieszkania łudzą powrotem choćby do namiastki normalności. Te przestrzenie nieustannie się jednak przenikają. Chwilę po dotarciu do nowej kryjówki Szpilman, patrząc z okna na mur getta, mówi przyjacielowi, który przyprowadził go do opuszczonego mieszkania, że czasem nie wie, po której stronie muru się znajduje. Konieczność ciągłego ukrywania się jest dla bohatera taką samą udręką, jak niewola dla Żydów, którzy pozostali za murami; zwłaszcza, że pozostając w ukryciu Szpilman skazany jest na wielomiesięczną samotność.

Chwilę po tym, jak bohater pozostaje sam, zza ściany dobiegają go odgłosy kłótni kochanków. Wulgarne słowa mieszają się ze zwrotami pełnymi czułości. Szpilman zaintrygowany podchodzi do ściany i nasłuchuje dobiegających stamtąd dźwięków. Nie jest zbulwersowany, przeciwnie, na jego twarzy możemy dostrzec delikatny uśmiech. Ta podsłuchana scena jest dla niego być może wspomnieniem innego świata, w którym życie toczyło się normalnym torem. To, że nie widzi tej sceny a jedynie – jak my, widzowie – wyobraża ją sobie w oparciu o dobiegające go, niewyraźne dźwięki, sprawia, że na moment znika ponura teraźniejszość. Scena przez moment staje się odrealniona. Chociaż to, co znajduje się w ramach kadru, obraz, zakorzeniony jest całkowicie we współczesności, dźwięki ożywiają przeszłość i te dwie czasowości nakładają się na siebie. Przez moment, symbolicznie, Szpilman opuszcza mury swojego więzienia. Po chwili, jakby dla podkreślenia tej podróży, jaką odbywa w swojej wyobraźni bohater, dobiegają nas dźwięki pianina. Nie jest to jednak muzyka ilustracyjna, umożliwiająca nam utożsamienie się z postacią głównego bohatera, ale muzyka dobiegająca zza ściany wraz z wulgaryzmami kochanków. Tę idylliczną scenę przerywa jednak wybuch – kolejny dźwięk dobiegający spoza kadru, oznaczający tym razem początek mającego trwać prawie miesiąc powstania Żydów. Sam bunt w getcie filmowany jest z punktu widzenia ukrywającego się Szpilmana. Zwykle dla wydobycia dramatyzmu scen batalistycznych spektakularne sceny ukazane w dalekich planach przeplata się ze zbliżeniami cierpienia umierających żołnierzy, poświęcenia i odwagi ludzi ginących na barykadach. Polański i jego operator zdecydowali się jednak pozostać przy punkcie widzenia swojego bohatera, który mógł te wydarzenia obserwować jedynie z dystansu swojej kryjówki.

W opisanej tu scenie podstawowym środkiem wyrazu jest przestrzeń pozakadrowa, konstruowana zarówno w wyobraźni bohatera, jak i śledzącego jego perypetie widza, w oparciu o dobiegający spoza kadru dźwięk. W jednej z późniejszych partii filmu napotkamy swoisty suplement do tej sceny. Szpilman, pozostawiony na długie tygodnie samemu sobie, przeszukuje kuchenne półki w poszukiwaniu jedzenia. Przez przypadek zrzuca jedną z nich, tak, że hałas tłukących się naczyń dobiega do mieszkania sąsiadów. Zza drzwi słyszymy głos kobiety, ten sam, nieco zachrypły głos, w który wsłuchiwał się na chwilę przed wybuchem powstania. Kobieta domaga się by otworzył drzwi, a gdy mężczyzna wychodzi, rzuca mu w twarz, że jest Żydem, i że zadenuncjuje go gestapo. Wcześniej, gdy Szpilman przysłuchiwał się ze wzruszeniem dźwiękom dobiegającym zza ściany, nie wiedział, że w niedalekiej przyszłości ta sama kobieta będzie gotowa wydać go Niemcom.

W „Pianiście” odnajdziemy wiele takich scen, które dopiero z czasem, w zestawieniu z dialogami padającymi w innych partiach filmu, odkrywają swoje faktyczne znaczenie. Próżno tu szukać radykalnych rozwiązań formalnych znanych z kina artystycznego, czy widowiskowych obrazów, jakich dostarcza nam kino wojenne. Jeśli zaś chcielibyśmy spojrzeć na „Pianistę” jako na film autobiograficzny, to z pewnością nie jest to prosta ilustracja faktów z życia reżysera, a tylko w ograniczonym stopniu samego Szpilmana. To, co tak naprawdę udało się przenieść na ekran, to nie fakty z literackich wspomnień wybitnego pianisty, ale oddany za pomocą subtelnie zestawianych obrazów i dźwięków stan samotności i zniewolenia ukrywającego się człowieka.

Nota biograficzna

Roman Polański – urodził się w Paryżu w rodzinie polskiej. Na krótko przed wybuchem II wojny światowej jego rodzice przenieśli się do Krakowa. W dniu likwidacji getta udało mu się uciec. Jego matka zginęła w obozie koncentracyjnym w Auschwitz. Polański ukrywał się u rodziny chłopskiej. Po zakończeniu wojny wrócił do Krakowa, gdzie wstąpił do szkoły plastycznej, a kilka lat później rozpoczął studia w łódzkiej szkole filmowej. Jako aktor debiutował rolą Mundka w „Pokoleniu” Andrzeja Wajdy. „Nóż w wodzie”, jego pierwszy pełnometrażowy film fabularny, został nagrodzony na festiwalu w Wenecji i był nominowany do Oskara. Kontynuował karierę na Zachodzie, w USA i Francji. Do dziś, oprócz reżyserowania własnych filmów, występuje także jako aktor. „Pianista” jest jego pierwszym filmem zrealizowanym w Polsce od czasów fabularnego debiutu.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Jaką funkcję w charakterystyce postaci głównego bohatera spełnia w filmie scenografia?

2. Jakie środki filmowe zastosowane w filmie moglibyśmy uznać za właściwe kinu dokumentalnemu?

3. Omów typy postaw reprezentowane przez ludzi, których spotyka na swej drodze Władysław Szpilman.

Bibliografia

1. Mariola Jankun-Dopartowa, „Labirynt Polańskiego”, Kraków 2003

2. Tadeusz Sobolewski, „Pianista” z happy endem”, „Gazeta Wyborcza” 2002, nr 121.

3. Iwona Cegiełkówna, „Nie strzelać do „Pianisty”, „Kino” 2002, nr. 9.