„Miłość cierpliwa jest…”. Nić widmo (2017)
Paula Thomasa Andersona

Elwira Rewińska

Miłość cierpliwa jest, łaskawa.
Miłość nie zazdrości, nie szuka poklasku, nie unosi się pychą […],
nie szuka swego, nie unosi się gniewem, nie pamięta złego […].
Wszystko znosi, wszystkiemu wierzy,
we wszystkim pokłada nadzieję, wszystko przetrzyma

NT, List do Koryntian (13;4,5,7)

„Cokolwiek spotkam na mojej drodze, potrzebuję jedynie cierpliwości, by znów do niego dotrzeć” (Alma)

Bohaterem filmu Nić widmo jest Reynolds Woodcock, król londyńskiej mody, uwielbiany przez swoje klientki. Ubiera księżniczki i kobiety z high life’u. Jego luksusowe i zarazem wyjątkowe kreacje są obiektem podziwu i pożądania. Każda z jego sukien jest – dosłownie – dziełem sztuki. W domu, który jest zarazem jego pracownią, mieszka z siostrą Cyril, zarządzającą domem mody Woodcock, a także życiem swojego brata. Reynolds pracowicie buduje swoje uregulowane życie, którego rutyny nie może nic i nikt zakłócić. Formę tę tworzy, by „nie rozpaść się” po śmierci matki, a Cyril stoi na straży tego porządku. Daje jej to przewagę nad, często zmieniającymi się, młodymi kobietami obecnymi w życiu brata. Rodzeństwo preferuje prosty, a zarazem wyrafinowany styl egzystencji – pojawienie się Almy, kelnerki z Hotelu Victoria, w hermetycznym świecie Reynoldsa Woodcocka, tego zdeklarowanego kawalera, budzi niepokój jego i siostry. Ale Reynoldsa nęci też obietnicą wyzwolenia z narzuconego sobie, niezmiennego od lat trybu życia. Obecność Almy niemal hipnotyzuje Reynoldsa, nie naruszając gwałtownie „ekosystemu” tego domu, ożywia go. Swoją łagodnością, cierpliwością, miłością wreszcie Alma stopniowo ściera ostre kanty tej rzeczywistości. Od pierwszego ujęcia, twarz Almy (Vicky Krieps) rozjaśnia melancholię ekranu i samego Reynoldsa. Osobowość protagonistów, charakter ich relacji, czyni tę niebanalną historię miłosną wręcz fascynującą. Troje aktorów oddaje swój kunszt i doświadczenie zawodowe granym przez siebie postaciom: Daniel Day-Lewis (Reynolds Woodcock), jeden z najwybitniejszych aktorów współczesnego kina; Leslie Manville (Cyril), aktorka Mike’a Leigh, jej obecność jest gwarancją profesjonalizmu z nadwyżką „tego czegoś” oraz Vicky Krieps (Alma), nieznana dotąd szerzej, ale równie świetna młoda aktorka. Inne filmowe walory opowieści (muzyka Greenwooda, kostiumy Marka Bridgesa, praca kamery, miękki montaż), potęgują wrażenie niezwykłości, momentami oddają poczucie obcowania z transcendencją, a przynajmniej tęsknotę za nią. Przenoszą nas w rejony zapowiadane tajemniczym tytułem.

Woodcock, krawiec-artysta

Nie mogę zaczynać dnia od kłótni. Dziś oddaję suknię
Reynolds Woodcock

Postać grana przez Daniela Day-Lewisa to zdumiewające i ekstremalne zjawisko psychologiczne. Trudne cechy jego charakteru – pewna oschłość w sposobie bycia, tworzenie dystansu, skłonność do zamykania się w sobie, pedanteria, oddanie się swojej pracy, obsesyjne dążenie do doskonałości – ujawniają się zarówno w relacjach z ludźmi, jak i w pracy. I w tym sensie jest spójną osobowością. Jednak ten człowiek, odcedzony z przeciętności, budząc podziw, chwilami przeraża. Pierwsze ujęcie („otoczone” ujęciami Almy i Cyril, co znaczące!), którym reżyser zapoznaje widza ze swoim bohaterem – poranna toaleta Reynoldsa – wiele o nim mówi. Ten mężczyzna, trenujący przed lustrem samokontrolę, opancerzający się przed światem doskonale skończoną formą, zdaje się mówić całym sobą: Noli me tangere. I cel osiąga: nikt, poza siostrą, nie zbliża się do niego, „nie dotyka go”. Sensem, jądrem jego istnienia jest praca. Reynolds jest niemal organicznie związany ze swoim dziełem: pokaleczone palce wbijające igłę w materiał, jego rozświetlone radością oczy, znak zadowolenia z ukończonej sukni. Swoją pracą dowodzi, że „tworzenie to ciężkie życie, trzeba cały czas pozostawać w sobie jak w jednoosobowej celi, w całkowitej samotności, nawet wśród ludzi” (Olga Tokarczuk). Istotnie, wiele scen filmu ilustruje to przeświadczenie. Kiedy przy śniadaniu szkicuje kolejne projekty sukien, próba poczęstowania go drożdżówką może stać się zarzewiem „konfrontacji”, od której nie wolno zaczynać dnia, bo to przecież „dzień oddania sukni…”. Nawet przyniesienie nie w porę herbaty do pracowni burzy nieodwracalnie jego koncentrację: „Herbata wychodzi, ale zakłócenie spokoju zostaje ze mną”.

*  *  *

Woodcock towarzyszy swoim kreacjom od wizji powstającej w nieodłącznym szkicowniku, poprzez szycie, przymiarki, rozmowy z klientkami, aż do ceremonialnego odbioru sukni. Ostateczną wersję synchronizuje z osobowością i oczekiwaniami klientki (rozmowa z belgijską księżniczką). Ale to jego suknie tak naprawdę stwarzają kobiety: dodają im odwagi, pewności siebie (hrabina Henrietta), mogą odjąć lat, dodać klasy (Barbara Rose), podkreślić majestat (księżniczka belgijska). Funkcjonowanie według ustalonych wzorów, swoista rutyna tworzy ramy konieczne dla jego pracy. Może tworzyć tylko w warunkach absolutnego komfortu, poczucia bezpieczeństwa. Równocześnie to dążenie do perfekcji, poświęcenie każdej chwili życia pracy jest czymś niszczącym, zamykającym, usztywniającym. I Reynolds Woodcock płaci najwyższą cenę: spustoszeniem wewnętrznym. Jest zakładnikiem swojej sytuacji, tego narzuconego sobie modelu życia. Uwięziony we własnym świecie, sam staje się dziełem, pozbawionym emocji dziełem sztuki.

*  *  *

Niezbyt sympatyczna to postać, jednak oschłość Reynoldsa, jego „kaprysy”, mizoginistyczne odruchy łagodzi charme, wdzięk bohatera granego przez Daniela Day-Lewisa, by nie rzec, samego aktora. Jego spojrzenie, uśmiech potrafi momentalnie załagodzić przykre wrażenie. Jeśli tylko tego zechce…

Reynolds i Cyril, rodzeństwo

Bez ciebie sobie nie poradzę
Reynolds

Reynolds z siostrą Cyril tworzą zgrany duet. Cyril istnieje tylko dla niego i przez niego. Strzeże i chroni młodszego (?) brata, stwarzając mu absolutnie doskonałe warunki do pracy. „Obsługuje” jego codzienność, ale i, na wyższym poziomie, zarządza domem mody Woodcock. Nie ma życia prywatnego, pragnień, marzeń. Centrum jej świata jest Reynolds. To ona, jak można mniemać, tworzy porządek, zasady obowiązujące w ich domu i życiu, dla komfortu psychicznego brata. Będąc strażniczką tego ładu, staje się niezastąpiona. Zarządzanie to momentami przypomina kontrolę, która zdaje się Reynoldsowi nie przeszkadzać; nawet ingerencje Cyril w jego relacje z dużo młodszymi od niego kobietami. Ba, jest mu wygodne „odprawianie” kolejnych kochanek z sukniami z ostatniej kolekcji. Siostra potrafi paroma ostrymi słowami przypomnieć, kto trzyma w swoich rękach los domu mody i, tym samym, jego los: „Nie wszczynaj kłótni, bo byś jej nie przeżył”. Cyril dogląda władczo personelu, śledzi i ocenia „występy” nowych kreacji Reynoldsa. Zna słabe strony brata, zdaje się wręcz kultywować jego słabostki, ma zrozumienie dla kaprysów artysty. Zna jego zwyczaje, choćby cotygodniowe spacery, powiązane z koniecznością nienaruszania rytmu dnia: „Lepiej nie zakłócać jego rutyny”. Paradoksalnie, podporządkowując się jego kaprysom, „służąc” bratu – zyskuje nad nim władzę (jej symbolem może być granatowy, zawsze taki sam, kostium/mundur). Uświadamiając mu, iż bogata Barbara Rose niejako utrzymuje jego/ich dom mody, wymusza na nim udział w jej weselu (podczas którego milionerka „sprofanuje” jego suknię – „Ta suknia tu nie pasuje” – powie wstrząśnięta Alma). Sama protektorka, na próby wymigania się z towarzyskiego obowiązku, bardzo uciążliwego dla tego mizantropa („Moje miejsce jest tutaj”), również stanowczo zareaguje: „Zdaje się, że będę musiała nalegać”. Reynolds boi się tych kobiet i takich sytuacji. Zarazem ten siostrzano-braterski układ wydaje się jemu tak naturalny, że na pytanie Almy o Cyril: „A siostra? Co takiego? Wyszła za mąż?”, „Nie”, ucina i jakby nie było, o czym mówić, zwraca się do psów: „Chodźmy, chłopcy, rozpalmy ogień”. Reakcja Reynoldsa pokazuje nie tylko niedelikatność, z jego perspektywy, pytania Almy, ale i jego absurdalność – jakże, po co jej mąż, ma przecież mnie (w domyśle: musi się mną zajmować). Cyril jest dla Reynoldsa wszystkim (i „zawsze ma rację”). Tajemnicza formuła – „moja sama wiesz kto” – wiąże rodzeństwo niewidoczną nicią ze sobą i ze wspólną przeszłością. Do momentu, kiedy Reynolds zaprosi do ich życia Almę. Cyril i Alma, nie będąc rywalkami, stają się przeciwniczkami. Tę relację konstytuuje pierwsze spotkanie obu kobiet.

W wiejskim domu, do którego Reynolds zaprosił Almę po uroczystej kolacji, od razu wciągając ją w swój świat – „Chodź, pomożesz mi” – pojawia się Cyril. Najpierw słychać jej kroki na schodach, potem widać cień na ścianie, wreszcie, nieco zdziwiona widokiem dziewczyny, zbliżając się do niej, maskuje irytację słodko-kwaśnymi słowami: „Kim jest ta urocza dama, dzięki której dom tak ładnie pachnie?” Podchodzi do stojącej na pudle Almy, i, dosłownie, obwąchuje ją: „Drzewo sandałowe i woda różana”, ocenia. Zapach ten ma swoje praktyczne wytłumaczenie, para jadła na kolację ryby, stąd zapach wody różanej służącej do obmycia rąk. W planie symbolicznym to zmysłowe, by nie rzec zwierzęce, obwąchiwanie Almy przez Cyril podkreśla pozarozumową więź brata i siostry – Cyril „wyczuła” niebezpieczeństwo. Z drugiej strony jej zachowanie ma dziewczynę w jakiś sposób poniżyć. I mimo że to Alma, w samej haleczce, jest taksowana „spopielającym” spojrzeniem Cyril, a przez zapisywanie jej wymiarów uprzedmiotowiana, to jednak dziewczyna, w momencie prezentacji, stoi wyżej, ponad Cyril. To ujęcie antycypuje finał „walki” obu kobiet o mężczyznę. A zapisanie imienia Almy w notesie, podkreślenie go krótką, gwałtowną kreską, w tym kontekście może być tylko wyrazem bezsilności Cyril. Oczywiście, siostra nie może być wykreślona z życia brata, pozostanie także w życiu pary – Reynoldsa i Almy, ale także ona nie mogła przekreślić imienia Almy i jej samej…

Alma i Reynolds, schodami w górę, schodami w dół

– Wydaje mi się, że poszukiwałem cię od dawna.
– I znalazłeś mnie.

Bo kochanie go nie było trudne.

Wymiana spojrzeń w barze Hotelu Victoria połączyła na zawsze Reynoldsa i Almę tajemniczą nicią… A treść liściku – „Dla głodnego chłopca/Mam na imię Alma” – to kwintesencja ich relacji. Młoda kobieta momentalnie „rozpoznaje” Reynoldsa – tak naprawdę jest on chłopcem, kimś może niedojrzałym, ale i wrażliwym. Żartobliwe określenie „głodny” jest tyleż dosłowne (dotyczy zamówienia przez niego „gargantuicznego” śniadania), ale i, jak się okaże metaforyczne, jest to człowiek głodny uczucia. Imię bohaterki również ma symboliczną wymowę. Alma to „dusza”, ale i „dobrotliwa, karmiąca…”. To pod jej łagodnym, czułym spojrzeniem rozwiązuje się jakiś węzeł splątany w psychice Reynoldsa od tak dawna, że go nawet nie zauważał. Pierwsze wspólne ujęcie obojga jest znamienne – w tle siedzącego przy stoliku Reynolds widoczna jest wzorzysta tapeta, wytwór człowieka, natomiast przed stojącą Almą rozpościera się aż po horyzont łagodny pejzaż. Ta opozycja kultura/natura w metaforycznym skrócie ujmuje ich osobowości. Egzystencji tego mężczyzny, narzucającego sobie żelazną dyscyplinę, dziewczyna ta nada inną perspektywę, wprowadzi życie w martwotę tego tyleż wyrafinowanego, ile nieprzystępnego domu rodzeństwa.

Fundamentem relacji Almy i Reynoldsa jest wspomniana już pod innym kątem scena przymiarki sukni w wiejskiej posiadłości, kiedy Alma oddaje się z całą ufnością w jego ręce… Mity greckie przecierają szlaki skojarzeń, a oswojony mit ofiarowuje wciąż jakąś, nomen omen, nitkę do trzymania (Marek Bieńczyk). Podążając za tą nicią, docieramy do mitu o Pigmalionie. Mityczny król Cypru, zniechęcony towarzystwem nierządnych kobiet, wiódł samotne życie. W swojej samotni król-rzeźbiarz stworzył posąg kobiety idealnej, w której się zakochał. Obdarowywał posąg kwiatami, ubierał w wytworne suknie. Afrodyta, widząc jego miłość, ożywiła rzeźbę. Analogie nasuwają się same. Reynolds, zniechęcony kolejnymi miłostkami, poznaje młodą dziewczynę, którą „tworzy” – swoim uśmiechem, swoimi dłońmi, swoimi kreacjami. Alma ma tego świadomość: „Nigdy się sobie nie podobałam […]. Dzięki jego sztuce stałam się idealna”. Ale nie jest ożywionym posągiem, jest żywą dziewczyną, indywidualnością, która potrafi upomnieć się o siebie (wymiana zdań na temat gustu – przy świadkach!), która ma prawo do denerwujących nawyków (skrobanie tostów czy nalewanie kawy z dzbanka). I, co najważniejsze, nie ma zamiaru ich zmieniać. Bo historia ich uczucia to nie kolejna ekranowa miłość od pierwszego wejrzenia, która z definicji zakłada zauroczenie i rychły, często tragiczny, koniec. Tę parę połączyło coś głębszego, silniejszego. Ich miłość to dobrowolne, równoległe wzrastanie dwóch niezależnych istot do bycia razem. Symbolem tego procesu mogą być schody w domu Reynoldsa, którymi to zbliżają się, to oddalają od siebie, a czasem idą nimi razem. Alma, wkraczając w życie Reynoldsa i jego siostry, przechodzi bez szwanku przez pole minowe piętrowych zależności: „Ona nie pasuje do tego domu”. Ustępstwami rozbraja niechęć Cyril. Do mężczyzny dochodzi swoją cierpliwością, oddaniem, miłością wreszcie. Z jednej strony godziła się na niego takiego, jakim był, z drugiej – przeobrażała go. Nie bez oporów z jego strony i dramatycznych scen: kolacja-niespodzianka czy kryzys po ślubie: „Popełniłem największy błąd”. W tym subtelnym procesie sama zaczynała go rozumieć, rozumieć jego lęki, obsesję doskonałości. Wspomniana kolacja to niejako punkt kulminacyjny tego dramatycznego ścierania się dwóch silnych osobowości. Cyril, pytana o radę, odradza Almie: „On nie lubi niespodzianek”. Jednak Alma upiera się: „Muszę go poznać na swój sposób i kochać go tak, jak mi się podoba”. Alma chce doskonalić związek, chce, żeby się coś działo. Kolacja ta to katastrofa! Poczynając od zadawanego trzykrotnie pytania przerażonego Reynoldsa: „Gdzie jest Cyril?”, poprzez absurdalny skądinąd spór o szparagi z masłem („Podziwiam własną grzeczność, że je jem”), po atak Reynoldsa dyktowany lękiem, a podszyty mizoginizmem: „Czemu ma służyć ta zasadzka?! Kim ty jesteś? Masz broń? Jesteś tajną agentką, żeby zniszczyć ten wieczór, a może całe życie?” Scena ta każe zastanowić się, czy to „tylko” mizoginizm i odwieczna walka płci – strindbergowski „taniec śmierci” – czy coś głębszego: lęk przed utratą tożsamości artystycznej, ale i szerzej, przed utratą siebie. Podczas tej „kolacji we dwoje” Reynolds wypada z formy. Atakuje, czując się zagrożony. Boi się „upaść w miłość” (to fall in love), a to właśnie upadek czyni miłość (Slavoj Żiżek).

Również Alma, jedyny raz, wybucha: „Nie wiem, co ja tu robię! Czekam jak idiotka na ciebie!”  Dziewczyna jednak zdaje się wiedzieć, że w związku trzeba ustąpić pola, owszem, zachować trochę przestrzeni dla siebie, ale i dać się „zawłaszczyć”; dopiero wtedy, kiedy nie będzie to zagrożeniem, można włączyć do krwiobiegu swojego życia drugą osobę. Choć miłość oznacza także, „że wiem, iż jest w tobie coś, czego nigdy nie będę mieć” (Slavoj Żiżek). W tej niebanalnej i trudnej sytuacji Alma właściwie cały czas jest łagodna, cierpliwa, nawet w sposobie poruszania się zachowuje jakąś godność – czy to w roboczym fartuchu, jako część personelu, czy jako muza i modelka w kreacjach Woodcocka. Alma jest harmonią, choć jest w niej też coś z „chuliganki”, prowokatorki – łobuzerski uśmiech podczas pierwszego spotkania, sposób nalewania kawy czy walka o swoje zdanie, nawet w błahych sprawach. O ile scena pierwszej przymiarki sukni, nazwijmy ją pigmalionowską, była fundamentem ich związku, strindbergowska kolacja punktem kulminacyjnym, o tyle zwieńczeniem można nazwać jedną z piękniejszych filmowych scen miłosnych, rozgrywającą się w vermeerowskim entourageu. Alma, w dotykalnej niemal ciszy, przygotowuje trujące danie miłosne, a Reynolds, świadom wszystkiego, oddaje jej się z całym zaufaniem: „Chcę, żebyś był bezradny, bezbronny, kruchy, otwarty… I miał tylko mnie do pomocy. A tedy staniesz się silny. Nie umrzesz”. W tym momencie Reynolds, połykając omlet z trującymi grzybami, kontynuuje ten jedyny w swoim rodzaju miłosny dialog: „Pocałuj mnie, moja kochana, zanim zachoruję”.

Reynolds wziął Almę za rękę, by wyleczyć się z siebie, swojej oschłości, swojego egoizmu i narcyzmu. Rozumie, czuje, że tylko Alma może sprawić, żeby jego „zimne serce nie zamarzło”. Dzięki niej rozszerzają się możliwości odczuwania Reynoldsa. Alma pokazuje mu całą sobą, że spokój, harmonia są możliwe, co nie oznacza mieszczańskiej stagnacji i nudy; dziewczyna potrafi być „narowista” (sylwestrowy wieczór).

Doktor Hardy nie ma powodów, by wątpić w słowa młodej kobiety: „Spełnił moje marzenie, a ja w zamian dałam mu to, czego pragnął najbardziej – całą moją osobę”. Alma opiekowała się Reynoldsem i jego sukniami, była jego muzą, żoną, kochanką. Była nie tylko potrzebna, była na swoim miejscu… Alma, „która potrafiła kochać”, wyznaje lekarzowi: „Cokolwiek spotkam na mojej drodze, potrzebuję jedynie cierpliwości, by znów do niego dotrzeć”.

Reżyser filmu, Paul Thomas Anderson, w jednym z wywiadów mówi: „Szukam nieoczywistych wymiarów – takich, gdzie jest miejsce na zadawanie pytań, przypadek, ból, nostalgię, śmierć tymczasowość, ironię”. Nić widmo jest doskonałym, arcydzielnym efektem tych twórczych poszukiwań.

Film z duszą

„Dodaje mi otuchy, że zmarli czuwają nad żywymi. Nie jest to dla mnie przerażające”. Tytuł Nić widmo zapowiada świat nieoczywisty, niezwykły, wieloznaczny. Film nie rozczarowuje w tym względzie, przeciwnie, oddziałuje wręcz z halucynacyjną intensywnością. Tytułowa nić wiedzie nas po meandrach duszy bohatera, tworząc bogate, satysfakcjonujące „widowisko psychologiczne”. Ten film to święto dla oczu i duszy. Transcendencja – w znaczeniu tęsknoty za czymś powiększającym rzeczywistość – obecna jest na wielu poziomach w tym niezwykle spójnym, tak pod względem fabularnym jak i formalnym, uniwersum. Znaki ponadzmysłowego pojawiają się i znikają, czy to pod postacią obecności zmarłej matki bohatera, czy wiary w moc słowa – zaszywanie w kanwie ubrań sekretów, mających chronić noszące je osoby („nigdy nieprzeklęta”). Jest nim także głód uczuć, miłości, która zawsze jest przekraczaniem siebie. Nawet dążenie do perfekcji, mistrzostwa w szyciu tych „królewskich” sukien, które tworzą duchowy pejzaż Reynoldsa, jest znakiem przekraczania ograniczeń, czymś nad-zwyczajnym. Woodcock poszukuje metafizycznej perspektywy przez swoją sztukę. I wreszcie muzyka – która jest, a jakby jej nie było, widmowa – wraz z czułą kamerą i miękkim montażem, nadającym wolnego, hipnotycznego rytmu, tworzą duchową oprawę tej historii, jej pozazmysłowy wymiar. Wizja życia, jaką można wysnuć z Nici widmo to stan chwiejnej równowagi, cichej walki, którą prowadzą bohaterowie. W takiej koncepcji reżysera prostota i pewna oczywistość ostatniego ujęcia filmu (scena w parku), wydaje się zwodnicza, otwierając szerokie pole do interpretacji. Można bowiem domniemywać, że Alma i Reynolds zadbają o temperaturę swojego związku i będą wciąż „głodni”, ciekawi siebie.

ANEKS: inspiracje, koincydencje, konteksty

Ten bogaty wizualnie i psychologicznie film uruchamia wiele skojarzeń. Poza wspomnianym mitem Pigmaliona czy echem strindbergowskiej „walki płci”, reżyser i autor scenariusza zarazem opowiada w wywiadach o wielorakich inspiracjach. Wzorem dla stworzenia postaci Reynoldsa Woodcocka był hiszpański kreator mody Cristobal Balenciaga (1895-1972), „człowiek, który ubierał królów i Hollywood”. Jego kreacje cechowała szlachetna prostota, a z drugiej strony – bizantyjski przepych, bogactwo. W wielu swoich projektach niejako ożywił portrety malarzy hiszpańskich – Zurbarana, Goi, Velazqueza… Hubert Givenchy, który swoim strojami „stworzył” Audrey Hepburn – na ekranie i w życiu – nazywał Balenciagę „architektem haute couture”, a Coco Chanel uważała, że jest on „jedynym autentycznym couturierem”. Christian Dior natomiast uznawał, że jest on „mistrzem dla nas wszystkich”. Kiedy Cristobal Balenciaga zmarł, nagłówki gazet krzyczały: „Król nie żyje!”. Z biografii hiszpańskiego króla mody przejął Paul Thomas Anderson parę znaczących faktów. Otóż, matka Balenciagi była krawcową, a on sam pracował od 12. roku życia. Do roli tak niezwykłej, skonstruowanej w oparciu o życie i dzieło Balenciagi, predestynowany wydawał się jedynie Daniel Day-Lewis – z jego dystyngowaną, wytworną sylwetką i szlachetną, el grecowską aparycją. Aktor ten, znany ze swojego perfekcjonizmu, gra w Nici widmo niejako samego siebie, a z pewnością własny perfekcjonizm. Do roli, jak zawsze, przygotowywał się z dużym zaangażowaniem i oddaniem, wykraczającym chyba poza zwykłe zadanie aktorskie. Nauczył się szyć; przez kilka miesięcy asystował krawcom z New York City Ballet; zgłębiał biografie kilku projektantów mody z epoki. Osobiście przygotował garderobę bohatera – od czerwonych, jedwabnych skarpetek z rzymskiego sklepu dla kościelnych dostojników po obuwie, zamówione u Cleverleya, którego listę klientów otwierają Rudolfo Valentino, sir Winston Churchil, Laurence Olivier, Gary Cooper… Graniczące z obsesją oddanie pracy angielskiego aktora przypomina absolutne oddanie Reynoldsa Woodcocka. Za nieustanne doskonalenie rzemiosła czy sztuki płaci się własnym życiem. Mistrzostwo jako dar i przekleństwo zarazem to również doświadczenie Daniela Day-Lewisa. Może stoi ono za decyzją aktora o zakończeniu kariery filmowej…

W tworzeniu klimatu filmu, którego akcja toczy się w latach 50. (ale także jakby w swoistym bezczasie), pomaga reżyserowi znajomość filmów brytyjskich połowy XX wieku, a także kino Josepha Loseya. Bohaterowie Loseya są, jak Woodcock, skłonni do okrucieństwa, ale i do niespodziewanej czułości. Często jednak pokusa bliskości kończy się grą o dominację, a w relacjach między ludźmi znaczącą rolę odgrywają różnice klasowe. W Nici widmo aspekt klasowy – związek wielkiego kreatora mody ze skromną kelnerką, cudzoziemką – nie ma żadnego znaczenia. Inny wielki reżyser, który patronuje zwłaszcza postaciom kobiecym, to Alfred Hitchcock. Paul Thomas Anderson „przyznaje się” do inspiracji Rebeką, ale w jego filmie można również znaleźć echa Zawrotu głowy. W konstrukcji postaci kobiecych widoczne są odniesienia do teorii Carla Gustava Junga. Cyril to „animus” (pierwiastek męski w kobiecie), Reynolds to „anima” (pierwiastek kobiecy w mężczyźnie), natomiast Alma reprezentuje kobiecość czysto biologiczną. Anderson dodaje i eksponuje, twórczo, nieraz przewrotnie je modyfikując, jeszcze inne motywy funkcjonujące w kulturze – np. niewyczerpany motyw rodziny („portret rodzinny we wnętrzu”), najczęściej destrukcyjnej, toksycznej czy snujący się subtelnie gotycki motyw opieki zza grobu…

Wymienione przykłady nie wyczerpują wszystkich skojarzeń, które wywołuje Nić widmo. Nie sposób nie wspomnieć o Powiększeniu Antonioniego z jego bohaterem – fotografem mody – i swingującym Londynem lat 60. w tle, Londynem, w stosunku do którego nawet pogardzane przez Woodcocka słowo „szyk” byłoby nadużyciem. Poranna toaleta Reynoldsa, która jest prezentacją jego osobowości, to niejedyna tego typu inicjalna scena filmowa zapadająca w pamięć. Jeszcze co najmniej dwie takie sceny należy przywołać. Oto bohater filmu Don Juan de Marco, grany przez Johnny’ego Deppa, chłopak z problemami, znajduje schronienie przed światem w kostiumie i biografii kochanka wszech czasów. Zmysłowe przesuwanie palcem po krawędzi mankietu przy zakładaniu spinek zapiera dech w piersi… Z kolei bohaterowie Niebezpiecznych związków Stephena Frearsa (kongenialnej adaptacji epistolograficznej powieści Choderlos de Laclosa), hrabia de Valmont (John Malkovich) i hrabina de Merteuil (Glenn Close) przeciwnie, opancerzają się bogatym, strojnym kostiumem z epoki, by w sztucznym, libertyńskim świecie XVIII-wiecznej Francji mierzyć się ze światem, w którym słabością jest mieć uczucia i, jeszcze większą, odsłonić się, zdjąć maskę. Trzy podobne w treści sceny, trzy różne znaczenia.

I jeszcze taki drobiazg, jak np. fraza „jestem głodny”, z miłosnego słownika Almy i Reynoldsa, przypominająca „poprawianie katlei” innej pary – Odetty i Swanna z Proustowskiego cyklu powieściowego…

PS Czytając teraz Pewien uśmiech Saganki, pamiętam, myślę o uśmiechu Daniela Day-Lewisa – Reynoldsa…
A kawę z dzbanka nalewam jak Alma…

Nota biograficzna:

Paul Thomas Anderson (ur. 1970) – amerykański reżyser, scenarzysta i producent filmowy. Autor ośmiu pełnometrażowych fabuł, uznawany przez krytykę za jednego z najlepszych i najbardziej innowacyjnych reżyserów filmowych XXI wieku, zdobywca wielu nagród (m.in. Złota Palma w Cannes czy Złoty Niedźwiedź w Berlinie). Nagradzane tytuły to Magnolia (1999 r.), Lewy sercowy (2002 r.), Aż poleje się krew (2007 r.), Mistrz (2012 r.) czy Nić widmo (2017 r.)

Pytania i zadania pomocne w dydaktyce:

  1. Kowboj, gangster, astronauta… – kostium jako jeden z wyznaczników gatunku filmowego. Przygotowanie w formie prezentacji multimedialnej.
  2. Jak kostium współtworzy postać filmową? Walory estetyczne, symboliczne kostiumu Chaplina, Jamesa Deana w Buntowniku bez powodu, Zbyszka Cybulskiego w Popiele i diamencie, w innych.
  3. W kontekście złożonych osobowości i zawiłej relacji Almy i Reynoldsa zanalizuj scenę oświadczyn. Zapoznaj się z recenzją Michała Oleszczyka pt. Toksyczny szew. Odnieś się do fragmentu proponującego psychoanalityczną interpretację filmu.

Bibliografia:

  1. Tomasz Jopkiewicz, Nić widmo, „Kino” 2/2018.
  2. Michał Oleszczyk, Toksyczny szew, filmweb.pl
  3. Małgorzata Sadowska, Przekleństwo doskonałości, „Newsweek” 19-25.02.2018.
  4. Katarzyna Wężyk, Daniel Day Lewis, krawiec artysta, „Gazeta Wyborcza” 22.02.2018. Janusz Wróblewski, Opanować szaleństwo. Rozmowa z P.Th. Andersonem, „Polityka” 8/2018.
  5. Rozmowa ze Slavojem Żiżkiem, Podarty list miłosny, „Wysokie Obcasy” 9.02.2019 r.
tytuł: Nić widmo
rodzaj/gatunek: dramat
reżyseria: Paul Thomas Anderson
scenariusz: Paul Thomas Anderson
zdjęcia: Paul Thomas Anderson
muzyka: Jonny Greenwood
obsada: Daniel Day-Lewis, Lesley Manville, Vicky Krieps
produkcja: USA
rok prod.: 2017
czas trwania: 130 min
Wróć do wyszukiwania
2019-11-04T14:13:29+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast