Estońska Nasza klasa (Klass, 2007) Ilmara Raaga opowiada o przemocy rówieśniczej. Film, ze względu na angażujący widza, bardzo realistyczny sposób przedstawiania agresji, został dostrzeżony i doceniony w środowisku szkolnym. Stał się m.in. impulsem do powstania ogólnopolskiej kampanii edukacyjnej Klasa bez przemocy. Jednocześnie wychowawczo-terapeutyczna wartość filmu przysłoniła nieco jego kulturowy walor. Tymczasem obraz Raaga bardzo wiernie pokazuje jeden z kluczowych mechanizmów antropologicznych, czyli mechanizm kozła ofiarnego.

Koncepcja i fabuła

Dwaj główni bohaterowie filmu Joosep i Kaspar gnębieni są przez kolegów z klasy. Joosep to nieśmiały, introwertyczny nastolatek, który jest obiektem kpin i niewybrednych żartów. W jednej z pierwszych scen zostaje rozebrany i zamknięty w damskiej szatni. Nieoczekiwanie z pomocą przychodzi mu Kaspar. Niechętnie, acz stanowczo przerywa poniżającą zabawę. Kaspar jest nowym uczniem w szkole. To chłopak silny, wysportowany, odważny. Sam o sobie decyduje. Dlatego stanowi realne zagrożenie dla klasowego lidera Andersa, który zirytowany taką postawą – z pomocą swoich popleczników – wchodzi z Kasparem w konflikt.

Agresja zaczyna dotykać także Kaspara. On również zostaje wykluczony z klasowej społeczności. Szczególnie dotkliwie przeżywa rozstanie z Theą, dziewczyną, która w obawie przed utratą własnej pozycji w klasie, odrzuca uczucie chłopaka. Zbliża się natomiast z Joosepem. Próbuje mu pomóc. Niewiele jednak może zdziałać, ponieważ inni uczniowie popierają klasowych oprawców. Dopingują ich lub, zastraszeni, zachowują milczenie. W Kasparze i Joosepie zaczyna kiełkować myśl, że powinni podjąć działanie, które definitywnie przerwie ich udrękę. Czara goryczy przeleje się, gdy sterroryzowani przez Andersa i jego kolegów, zostaną zmuszeni do odbycia aktu seksualnego. W finałowych scenach filmu wtargną uzbrojeni do szkolnej stołówki i dokonają krwawej zemsty na dręczycielach, przypieczętowanej samobójstwem (nieudanym w przypadku Kaspara).

Podzielona na siedem rozdziałów (odpowiadających siedmiu dniom tygodnia) Nasza klasa, która jest opowieśćcią o gehennie dwójki nastolatków, przywodzi na myśl Słonia Gusa Van Santa. Film, którego scenariusz został oparty na wydarzeniach z 20 kwietnia 1999 roku, gdy dwaj nastoletni uczniowie amerykańskiego liceum Columbine w Littleton, Eric Harris i Dylan Klebold, weszli na teren szkoły i strzelając z broni palnej, zamordowali dwunastu rówieśników oraz jednego nauczyciela. Raag przyznawał, że wypadki w Columbine i dzieło Van Santa były dla niego inspiracją.

Wprawne oko widza z pewnością dostrzeże w Naszej klasie formalne nawiązanie do dzieła amerykańskiego twórcy kina niezależnego. Otwierające i kończące Słonia ujęcia – leniwie (niezmiennie mimo tragedii) – sunących po niebie chmur, zostały oto przetransponowane do filmu Raaga. U Van Santa ten klamrowy obraz wpisywał tragedię w zwykłą codzienność. U Raaga przeciwnie. Widok ciemnych, skłębionych chmur, zwiastujących nadchodzącą burzę, wkomponowany w środek filmu, posłużył do podkreślenia wyjątkowości zdarzeń. Estoński reżyser postanowił bowiem zrealizować swój film w opozycji do Słonia. Według Raaga Van Sant popełnił ideologiczny błąd, ponieważ oparł swą autorską strategię na unikaniu wyjaśnienia motywów zbrodni[1]. Raag wybrał inną drogę, zdecydował się dokonać racjonalnej diagnozy problemu powstawania przemocy.

Śledząc przebieg wypadków w filmie Raaga, z łatwością można wskazać przyczyny zbrodni dokonanej przez Joosepa i Kaspara. Jest ona logicznym następstwem ekstremalnych zdarzeń, które reżyser – metodycznie i bezkompromisowo – serwuje odbiorcom. Za sprawą nacechowanego emocjonalnie przekazu oraz dzięki intencjonalnemu użyciu filmowych środków wyrazu, np. zwolnione tempo, spotęgowane odgłosy uderzeń, kopnięć, krzyków, gwałtowne najazdy kamery, krótkie, szarpane ujęcia z ręki, dynamiczny montaż, widz filmu Raaga zostaje niejako wplątany w spiralę przemocy, która eskaluje na ekranie. Od wyzwisk, przepychanek, gróźb, obelg, przez bicie, molestowanie, upokorzenie aż po krwawą zemstę. W rezultacie widz solidaryzuje się z Joosepem i Kasparem dokonującymi zemsty. Jest nawet skłonny uznać, że ich czyn, to jedyne możliwe wyjście z sytuacji.

Z uwagi na logikę filmowej narracji, motyw odwetu na szkolnych agresorach, jest zatem dla widza jasny i czytelny. W swoim filmie Raag idzie jednak o krok dalej. Próbuje wskazać pierwotne źródło przemocy. Podejmuje próbę odpowiedzi na pytania: dlaczego akurat Joosep został naznaczony piętnem kozła ofiarnego? Czy abstrakcyjne – w swym okrucieństwie i wyrachowaniu – postępowanie szkolnych agresorów da się racjonalne uzasadnić? Gdzie swój początek bierze pragnienie wyrządzenia krzywdy drugiemu człowiekowi? Są to w istocie pytania o okoliczności, w których rodzą się stereotypy prześladowań prowadzące do powstania efektu kozła ofiarnego.

Kiedy występuje mechanizm kozła ofiarnego?

Zdaniem René Girarda prześladowania powstają zwykle w czasach kryzysu przyczyniającego się do osłabienia instytucji oraz formowania się tłumu, który jest gotów stosować wobec nich presję[2]. Koncepcja ta znajduje wyraz w relacji uczniowie – placówka szkolna oraz w relacjach rodzinnych, przedstawionych w Naszej kasie.

Szkoła, wobec kolejnych aktów przemocy, których doświadczają Joosep i Kaspar, jest pokazywana jako instytucja absolutnie niewydolna. Podejście nauczycieli cechuje bierność, brak zrozumienia, antytalent pedagogiczny. Brutalne ataki, których Joosep doznaje na lekcji WF-u, zbywane są milczeniem. Dyrektorka, manipulowana przez uczniów, oceniając ich zachowanie, kieruje się stereotypami i uprzedzeniami. Wychowawczyni, bezsilna wobec nacisków grupy, która domaga się usunięcia Joosepa z klasy, umywa ręce. Nieudolne próby podjęcia dyskusji o wartościach – nauczycielka literatury inicjuje rozmowę na temat akceptacji inności – zbywane są kpiną. W Naszej klasie szkoła jako instytucja wychowująca, która ma zapewniać uczniom bezpieczeństwo oraz przygotować ich do dorosłego życia, ponosi totalną klęskę.

Instytucjonalna zapaść szkoły ujawnia się także w sposobie jej obrazowania. Większość scen Naszej klasy została zainscenizowana w zamkniętych, szkolnych wnętrzach, z których bohaterowie nie mają drogi ucieczki. Joosep zostaje zamknięty w damskiej szatni. Wejście do klasy, w której dokonywane są akty przemocy, strzeżone jest przez oprawców. Przepychanki uczniów na szkolnych korytarzach – wkomponowane w klasyczny schemat narracyjny filmu w formie paradokumentalnych wstawek – utrudniają swobodę poruszania się. Stołówka, gdzie dochodzi do strzelaniny, okazuje się śmiertelną pułapką.

Przestrzeń szkoły jest poniekąd więzieniem, którego wizualnym motywem stają się kraty. Ten element scenografii powraca w kilku wariantach. Zakratowana ściana dzieli Kaspara i Theę, gdy w jednej z pierwszych scen wymieniają czułe spojrzenie. Uwięziony w przyszkolnej przybudówce Kaspar, patrzy zza krat na maltretowanego przez kolegów Joosepa. Kraty uniemożliwiają mu działanie, ale jednocześnie za kratami dojrzewa w chłopaku wirus przemocy. W kontekście teorii kozła ofiarnego ujawnia się tu skłonność do naśladowania, tkwiąca przecież u podstaw ludzkiej natury.

Wraz z postępującym procesem wzmagania się przemocy, zmianie podlega także wizualny obraz szkoły. Oto jedna z kluczowych scen, gdy Thea zrywa z Kasparem, zostaje ulokowana w szatni. Wnętrze przypomina zaciemnione przejście podziemne, gdzie główną dominantę kolorystyczną stanowi zgniłozielona barwa. W takiej scenerii rozgrywa się dramat Kaspara. Thea sugeruje, że Kaspara i Joosepa łączy homoseksualny związek. Chłopak jest zdruzgotany. Kamera w zbliżeniu obserwuje jego twarz. Boczne światło „pogrąża” pół twarzy bohatera w mroku. W krótkiej przebitce następuje przeniesienie do szkolnej klasy, gdzie Joosep dostaje kolejne ciosy. Następnie obserwujemy powrót do podziemnej szatni: Kaspar jest wściekły, wyładowuje swoją agresję kopniakiem w szafkę. W Naszej klasie szkoła jest miejscem, gdzie przemoc rodzi się, intensyfikuje i eksploduje.

W filmie Raaga kryzys przeżywa także instytucja rodziny, która reprezentowana jest jedynie przez babcię Kaspara oraz rodziców Joosepa. Widz natomiast pozbawiony został możliwości przyjrzenia się rodzicom młodocianych agresorów. Poza sceną prywatki, która rozgrywa się w domu jednej z uczennic, reżyser nie daje żadnych wskazówek dotyczących sytuacji rodzinnej szkolnych dręczycieli. Dlatego trudno mówić o wyznawanym systemie wartości, przekonaniach, formach zachowań czy stylu życia rodziców. Informacje te mogłyby pomóc wytłumaczyć patologiczne zachowania ich dzieci. Można jedynie założyć, że reżyser celowo wyeliminował ten element, by skłonić widza do refleksji, że młodzi prześladowcy, pozbawieni dozoru, opieki, autorytetu rodziców, tym bardziej byli skłonni podporządkować się autorytarnej woli klasowego lidera.

Nastoletni bohaterowie filmu – zarówno oprawcy, jak i ofiary – funkcjonują bowiem w świecie, do którego dorośli nie mają dostępu, nie rozumieją go lub po prostu nie potrafią się w nim odnaleźć. Sytuację tę dobrze oddaje relacja Kaspara z babcią. Chłopak, mimo iż kocha babcię (z wzajemnością), nie jest w stanie opowiedzieć jej o swoich problemach. Przede wszystkim dlatego, że nie znajduje u niej zrozumienia, wsparcia, zaufania, np. babcię bardziej niepokoją krytyczne doniesienia ze szkoły na temat Kaspara niż zdanie jej wnuka. Wydaje się, że tę dwójkę bohaterów łączy miłość, ale dzieli pokoleniowa przepaść.

Podobnie rzecz ma się z rodzicami Joosepa, zwłaszcza z jego ojcem. Postać ta ucieleśnia kres patriarchalnego modelu stosunków społecznych, który powiązany został ze skutkami estońskiej transformacji ustrojowej w latach 90. XX wieku. Ojciec Joosepa, były wojskowy, wyznawca kultu władzy, siły, męskości, okazuje się być ofiarą przemian społeczno-gospodarczych. Mężczyzna nie odnalazł się w nowych warunkach. Symptomatyczna jest tu scena, gdy prosi syna o pożyczkę (Joosep z powodzeniem zarabia na projektowaniu stron internetowych). Irytacja ojca, spowodowana bezsilnością swojego dziecka wobec oprawców, jest w istocie przejawem jego własnej słabości, którą rekompensuje sobie znęcaniem się nad synem, np. w scenach tresowania Joosepa w technikach obronnych.

W tym kontekście postać i zachowanie ojca Joosepa można odczytywać również jako zapowiedź kryzysu gospodarczego, który dotknął Estonię w 2008 roku. To interesujący trop, ponieważ Nasza klasa została zrealizowana w samym szczycie sukcesu ekonomicznego Estonii (lata 2006-2007). Kraj ten, wraz z początkiem nowego stulecia – po uporaniu się ze społecznymi kosztami transformacji oraz dzięki odważnym reformom – stał się jednym z najszybciej rozwijających się w Europie. Estonia jako pierwsza z dawnych republik radzieckich odniosła sukces gospodarczy.

Beneficjentami tego sukcesu w filmie Raaga są przede wszystkim jego młodzi bohaterowie. Dobrze ubrani, modnie uczesani, posiadający najnowsze modele telefonów komórkowych, pochodzący w większości z bogatych domów. Poza Joosepem i Kasparem, którzy reprezentują niższe warstwy społeczne. Te nierówności są nieustannie podkreślane na ekranie, np. w sposobie prezentowania sytuacji materialnej bohaterów. Znamienna w tym względzie jest scena klasowej prywatki, zbudowana z sekwencji ujęć z wnętrz mieszkań nastoletnich bohaterów. Za pomocą montażu równoległego, na zasadzie kontrastu, Raag zestawił dwa światy. Przestronny, wyposażony w luksusowe meble i gadżety dom z nuworyszowskich przedmieść, gdzie odbywa się impreza oraz ciasne, szarobure pokoiki czy kuchenki w blokach, w których mieszkają Kaspar i Joosep, rodem z czasów Estońskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, gdzie za ścianami można usłyszeć uprawiających miłość sąsiadów.

Jeśli zatem przyjąć, że kolektywne prześladowanie pojawia się nie tylko w czasach kryzysu, ale także zwiastuje załamanie (apogeum zawsze wiąże się z przesileniem) to stygmatyzację Joosepa i Kaspara można powiązać z przeczuciem nadchodzącego zagrożenia, które jest jedną z podstawowych przyczyn pojawiania się stereotypów oskarżycielskich. Zagrożenia wynikającego z faktu, że ustalony potransformacyjny, kapitalistyczny porządek, może zostać naruszony.

Kto może zostać kozłem ofiarnym?

W tym miejscu należy powrócić do pytania o powody, dla których Joosep i Kaspar – przede wszystkim Joosep – zostali poddani prześladowaniom. Czyli, na ile w postaciach tych realizują się schematy oskarżycielskie? W tym celu koniecznym będzie wskazanie elementów świadczących o specyficznym klimacie społecznym, przesyconym niepewnością, poczuciem zagrożenia i niestabilności obrazu własnego „ja”, które wpływają na proces kreowania kozła ofiarnego.

W filmie Raaga funkcję tę pełni m.in. scena, w której Joosep demaskuje konsumpcyjny, pozbawiony wartości styl życia swoich kolegów. Obnaża ich tożsamość osobową, która definiowana jest jedynie przez noszenie markowych butów lub bluz. Demonstracyjne zachowanie Joosepa, który wycina ze swego ubrania metkę, deklarując przy tym, że „(…) są osobowości oraz ludzie z metkami zamiast osobowości”, można odczytać jako wprowadzające dysharmonię w sferę wyobrażeń młodych ludzi o sobie samych.

Bezideowość, jałowy charakter społeczności klasowej ujawniany jest również przez wyraźnie podkreślanie moralnego zachowania Kaspara. Chłopak jako jedyny z nastolatków wspomina o honorze. Ma silnie rozwinięte poczucie sprawiedliwości. W swym postępowaniu kieruje się wartościami. Tłumaczy Thei, że nie może stać bezczynnie, gdy inni znęcają się nad słabszym. Kwestia moralnego, boskiego porządku – rozumianego w duchu starotestamentowym – pojawia się także w jego rozmowie z Joosepem na temat rewanżu na agresorach. Ustawienie punktów widzenia w tej scenie (perspektywa żabia versus ptasia) sugeruje, że to Kaspar jest największą ofiarą zdarzeń, ponieważ został on mimowolnie, choć zgodnie ze swoimi przekonaniami, wplątany w spiralę przemocy. Stąd Joosep, jako inicjator odwetu, filmowany jest tu od dołu, co dodaje jego kruchej sylwetce majestatu. Natomiast Kaspara kamera pokazuje z góry, jak kogoś, kto podda się woli kolegi. To ustawienie powtórzy się w scenie największego upokorzenia Kaspara, gdy zostanie zmuszony do odbycia homoseksualnego aktu z Joosepem.

Należy także zwrócić uwagę, że moralna postawa Kaspara wynika z jego pochodzenia. Chłopak urodził się i wychował na wsi. W filmie jego rodowód jest mocno przeciwstawiany współczesnej, hedonistycznej, zgubnej – bo pozbawionej wszelkich zasad etycznych – kulturze miasta, której hołdują szkolni oprawcy. W tym sensie zarówno Kaspar, jak i Joosep stanowią zagrożenie dla prześladowców, ponieważ ich światopoglądy burzą ustalony wcześniej porządek. Działa tu zasada zanikania różnic, która ujawnia się podczas kolektywnych prześladowań, wyrażając się ujednoliceniem struktury społecznej. W takich okolicznościach wszelkie odstępstwa od jednorodnej normy podlegają negatywnemu naznaczeniu.

Jedną z fizycznych oznak, która może zostać wtedy napiętnowana, jest ułomność, nierozerwalnie wpisana w zespół cech ofiarniczych. Zdaniem Girarda, w niektórych grupach – np. w środowisku szkolnym – każda osoba, która ma trudności adaptacyjne, jest w mniejszym lub większym stopniu traktowana jako ułomna[3]. Bez wątpienia Joosep odstaje od reszty klasy. Jest wyalienowany, skryty, nie ma przyjaciół. Z trudem buduje poczucie własnej wartości, choć pod wieloma względami przewyższa otoczenie. Jego ułomność pokazywana jest przede wszystkim w scenie lekcji WF-u, gdy chłopak nie radzi sobie w grze w koszykówkę. Wyśmiewany jest wówczas ze względu na swą chuderlawą, niemęską posturę oraz brak umiejętności sportowych. W przypadku Kaspara piętnowanie związane jest z jego nieugiętą postawą, jeśli chodzi o niesienie pomocy koledze, postawą, która w opinii klasy, plami go znamieniem kozła ofiarnego, za którego uchodzi Joosep.

Stereotypy oskarżycielskie

Nadanie jednostce cech kozła ofiarnego wcale nie musi wiązać się ze stosowaniem wobec niej przemocy. Niemniej, gdy kozioł ofiarny zostanie postawiony w stan oskarżenia o naruszenie ważnych dla społeczności norm i wartości, musi mu zostać wymierzona kara. Można wyróżnić kilka rodzajów oskarżeń, jakie najczęściej padają pod adresem kozła ofiarnego. Jednym z nich jest zarzut złamania tabu seksualnego, np. gwałt, kazirodztwo, sodomia[4].

W Naszej klasie Joosep i Kaspar zostają posądzeni o homoseksualny związek. Domniemanie to zrealizowane jest w formie perfidnej intrygi, której dokonują Anders i jego koledzy. Manipulacyjny charakter tego działania ma swoje uzasadnienie. Oskarżenie o naruszenie tabu seksualnego uznawane jest bowiem za bardzo wygodne, ponieważ tabu związane jest ze wstydem, zakazem, z naruszeniem norm, zazwyczaj dokonuje się skrycie, bez obecności świadków. Skoro nie ma świadków, to ustalenie dowodów winy (albo niewinności), staje się w gruncie rzeczy niemożliwe. W tym sensie dramatyczna scena zaaranżowanej przez dręczycieli „randki” Joosepa z Kasparem i zmuszenie chłopców do odbycia czynności seksualnych wynikało z potrzeby potwierdzenia ich domniemanej winy. Dodatkowo, zdarzenie to dokumentowane jest serią zdjęć, tak by nikt nie miał wątpliwości, że tabu zostało złamane.

Uwagę zwraca także lokacja tej sceny. W Naszej klasie przemoc zwykle dokonywana jest w zamkniętych pomieszczeniach (klasa szkolna czy pokój Joosepa, w którym dostaje lanie od ojca).  Nikt z zewnątrz nie ma do nich dostępu. Natomiast plaża, na której następuje wymuszenie aktu seksualnego, to otwarta, plenerowa przestrzeń. Ogólnodostępny charakter tego miejsca daje oto możliwość wystawienia tabu na widok publiczny. Czy trzeba lepszego dowodu na potwierdzenie homoseksualnego związku?

Należy jednak pamiętać, że Joosep początkowo wcale nie był poniżany przez rówieśników ze względu na oskarżenia o homoseksualne inklinacje. Podczas jednej z rozmów z Kasparem, Thea przekonywała go, że Joosep, tak po prostu, od zawsze był traktowany jak kozioł ofiarny. Po raz pierwszy posądzenie o homoseksualizm pojawia się w scenie, gdy obnażony Joosep zostaje zamknięty w damskiej szatni. To zdarzenie staje się bezpośrednim impulsem, który wywołuje eskalację przemocy. Przy czym posądzenie o homoseksualizm nie było skierowane do Joosepa. To on je wypowiedział pod adresem Andersa.

Przeniesienie własnych zakazanych pragnień, lęków, namiętności na osobę delegowaną uznawane jest za wystarczający powód do kreowania kozła ofiarnego. Elementy tego mechanizmu, związanego z rytuałem samooczyszczenia, można odnaleźć w zachowaniu Andersa. Posądzenie go o inwersję seksualną budzi w nim najgorsze instynkty. Wywołuje agresję, która znajduje ujście w znęcaniu się nad autorem insynuacji, czyli Joosepem. Psychologowie społeczni, zajmujący się problematyką przemieszczania agresji, wskazują na podobieństwo ofiary i agresora, przy czym w przypadku kreowania kozła ofiarnego sprawcy za wszelką ceną starają się minimalizować te zbieżności, głównie przez eksponowanie i wyolbrzymianie różnic[5]. Dlatego Anders i jego świta nieustannie podkreślają odmienność Joosepa, akcentując te cechy, które go wyróżniają z grupy. Narzędziem różnicowania i piętnowania czynią m.in. język, obrzucając chłopaka inwektywami typu: palant, bękart, debil, gnój, śmieć, ciota, złamas.

O pozostającym w sferze przypuszczeń homoseksualizmie Andersa może świadczyć także jego stosunek do Kaspara. Ich starcie to pojedynek o męską dominację w grupie. W tej rywalizacji ważne miejsce zajmuje Thea. Początkowo obaj są nią zainteresowani. Wydaje się, że Anders jest zazdrosny o dziewczynę, zabiega o jej względy (swoją drogą, Thea w ogóle nie przejawia wobec wyraźnie metroseksualnego chłopaka żadnej skłonności). Z czasem jednak okazuje się, że Thea w ogóle nie obchodzi Andersa. Chłopak jest przede wszystkim zajęty męską konfrontacją z Kasparem. W tej perspektywie – posiłkując się psychoanalizą – przemoc, której doświadczyły ofiary (i która owładnęła prześladowców) można uznać za pokłosie tłumienia – być może nieuświadomionych – pragnień Andersa. Pożądań, które zostały przeniesione na kozła ofiarnego, w celu dokonania samooczyszczenia.

Wnioski

Logika zdarzeń w Naszej klasie odpowiada mechanizmowi kreowania kozła ofiarnego. Oto grupa społeczna w momencie kryzysu czy zagrożenia wybiera sobie ofiarę, którą wini za nieszczęście lub dezintegrację, czyniąc ją obiektem zbiorowej agresji. Taką sytuację przedstawił w swoim filmie Raag. Społeczność uczniowska Naszej klasy instynktownie wykreowała sobie kozła ofiarnego, żeby obarczyć go winą za zło, które jej zagraża, np. za zatracenie się w konsumpcyjnym stylu życia, egoizm, bezideowość, być może za nieuświadomione, zakazane pragnienia.

Jednocześnie celem stworzenia, a w konsekwencji unicestwienia kozła ofiarnego, jest pragnienie grupy, by powrócić do stanu utraconej równowagi, by uwolnić się od zła. Dlatego uczniowie akceptowali agresję wymierzoną w Joosepa i Kaspara. Jednocześnie ten swoisty optymizm, wiara w przywrócenie stanu bez winy i zagrożenia, jak przekonuje René Girard, stanowi szczyt niewiedzy grupy. Niezwykłością kolektywnego prześladowania jest bowiem przeświadczenie, że pozbawia ono ludzi wiedzy o ich przemocy[6].

Co istotne, w podobnej sytuacji znajdują się widzowie filmu Raaga. „Skażeni” ekranową przemocą, są w stanie uznać samosąd za jedyną sprawiedliwą karę. Najlepszym zatem podsumowaniem rozważań na temat Naszej klasy będzie być może banalna, ale jednak trudna do zakwestionowania konkluzja: „Przemoc rodzi przemoc”.

Nota biograficzna:

Ilmar Raag (ur. 1968) – estoński reżyser, scenarzysta, producent filmowy. Twórca kilku filmów i seriali, z których największe uznanie oraz popularność zdobyła Nasza klasa. Jest także cenionym publicystą.

Pytania pomocne w dydaktyce:

1. Czy Nasza klasa wyróżnia się na tle innych filmów traktujących o przemocy rówieśniczej?
2. Wymień najważniejsze elementy stylu życia współczesnych nastolatków w kontekście zmian społeczno-kulturowych zachodzących we współczesnym świecie.
3. Wymień znane z historii przykłady zadziałania mechanizmu kozła ofiarnego.
4. Wskaż teksty kultury, które warto poddać interpretacji za pomocą mechanizmu kozła ofiarnego.
5. Czy przemoc można wytłumaczyć brakiem świadomości na temat własnej agresji?

[1] I. Raag, Ülestõstatatud küsimused [Podnosić problemy], http://ilmarraag.blogspot.com/2007/03/leststatatud-ksimused.html (dostęp: 25.02.2020).

[2] R. Girard, Kozioł ofiarny, Łódź 1987, s. 21.

[3] Tamże, s. 30.

[4] Tamże, s. 25.

[5] I. Pospiszyl, Ofiary chroniczne. Przypadek czy konieczność, Warszawa 2003, s. 37–38.

[6] R. Girard, Sacrum i przemoc, Poznań, 1993, s. 113.