Andrzej Wajda i Tadeusz Konwicki, współscenarzyści filmu Kronika wypadków miłosnych, wyreżyserowanego przez Wajdę na podstawie powieści Konwickiego, wskrzesili, wyczarowali na ekranie „kraj lat dziecinnych” – Litwę, wiosną 1939 roku… W tamtych czasach, w dolinie wileńskiej, żyli obok siebie Polacy, Ukraińcy, Żydzi, Niemcy, tworząc wieloetniczną, łączącą różne kultury, zbiorowość. W omawianym okresie kościoły katolickie, prawosławne cerkwie i żydowskie synagogi stanowiły niemal naturalny element kresowego pejzażu, a w drodze ze szkoły przechodziło się przez żydowską dzielnicę, z jej handlowym gwarem i modlitewnym skupieniem chederu. Wtedy Lowkę, Engela, Gretę i Wicia mogła łączyć przyjaźń na śmierć i życie, a w domu niemieckiego pastora odbywały się wieczorki z ukraińskimi i polskimi przyjaciółmi jego dzieci. W tamtych czasach możliwa była miłość Aliny i Wicia, jak miłość Romea i Julii… Na tamten świat i ludzi z czułością patrzy Nieznajomy, który „wszystko wie”. Wie także, że ten, może wyidealizowany, słoneczny, ukwiecony i łagodny świat, przestanie istnieć pewnego wrześniowego poranka 1939 roku.

Barwny fresk przeszłości

„Kochajmy tyle Litwy, ile jej zostało”
Tadeusz Konwicki, Kronika wypadków miłosnych

Powietrze doliny wileńskiej rozbrzmiewa dźwiękami kościelnych dzwonów, cerkiewnych śpiewów, popularnych wówczas piosenek – Ta ostatnia niedziela, Jesienne róże. W symbolizowanej tymi dźwiękami bogatej, różnorodnej aurze kulturowej rozwija się przyjaźń trzech bohaterów filmowej opowieści. „Istotą twojej powieści – pisze Wajda do pisarza – są sceny Witka i Aliny. […] Z kolei postać Witka wymaga domu – matki, dziadka i trójki przyjaciół”.

Mimo iż trzej młodzieńcy są maturzystami, nie poznajemy szkolnych realiów. Wiosna pcha tych dojrzewających chłopców raczej w kierunku przygody ciała i serca niż umysłu. Rodzinę Wicia poznajemy bliżej. Wychowuje go samotnie owdowiała matka; w domu, na ganeczku, dożywa swoich dni dziadek. Engel, wraz z młodszą siostrą Gretą, podkochującą się w Witku, mieszkają z ojcem pastorem. O rodzinie Lowki nie wiemy nic. Tym młodym ludziom towarzyszymy w pociągu, którym dojeżdżają do szkół z Kolonii W. (w filmie, ze względu na cenzurę, pojawia się tylko pierwsza litera miejscowości) do Wilna, razem z nimi odwiedzamy siostry Puciatówny. Mama Wicia jest przepełniona czułością macierzyńską, kocha nieco zaborczo pięknego i zdolnego syna, przyszłego lekarza, który „będzie leczył biednych i bogatych”. Wierzy w niego ślepo: „– Mamo, a jak nie zdam matury? – Ty nie zdasz? To kto ma zdać!”. Otacza go miłością, poi ziółkami, jego przyszłość zawierza Matce Boskiej Ostrobramskiej. Ucieka się do dawnych wierzeń, przesądów, wręcz zabobonów (skóra węża pod prześcieradłem syna ma przynieść szczęście). Szaleństwo miłosne Wicia niepokoi matkę: „Jaka siła przeklęta wygania ciebie z domu?”. Witek, kochający syn, dobrze wychowany młodzieniec, odnosi się do matki z czułością, także należytym szacunkiem; dużo ciepła mają także sceny z dziadkiem, któremu zwierza się ze swojej pierwszej miłości („Pamiętam, pamiętam, było coś takiego”). Ten wielopokoleniowy dom to zubożały dom ziemiańsko-inteligencki, życie i wygląd wnętrz zatrzymują niejako dawny, stary styl, relacje między domownikami cechuje bliskość.

Engel natomiast to syn pastora Bauma, nieakceptujący swojej niemieckości. Do ojca zwraca się brutalnie, świadom tego, że ten nie rozumie języka polskiego, czym sobie zresztą zasługuje na wyrzut syna: „Zamknij ryło, ty Prusaku meklemburski. Żeby przez tyle lat nie nauczyć się ludzkiej mowy? Czyj ty chleb jesz, stary hakatysto!”. Oboje z siostrą czują się nie do końca Niemcami, ale Polakami – mimo pragnień – też nie. „Spójrz na Engla – mówi do Wicia Greta w czasie pożegnalnego wieczorku – czy tak wygląda przyzwoity, niemiecki bursz? On już nie jest Niemcem, ale nigdy nie będzie Polakiem”. Sam Engel prosi przyjaciół: „Mówcie do mnie Władek. A nazywać się będę Drewnowski”. To rozchwianie tożsamościowe subtelnie daje o sobie znać w emocjach. Zarówno Lowa, jak i Engel w takich chwilach inkrustują język polski zwrotami, frazami swojego języka: „idźże w kibini, zum Teufel”.

A Greta, której za ciasno w samej sobie, w swojej niemieckiej, uporządkowanej psychice – Greta, która nie umie nawet z fantazją roztrzaskać kieliszka na szczęście, przed wyjazdem do Berlina, na stacji, histerycznie „przewidzi” swoją przyszłość: „Zobaczycie, rozpiję się tam, zeskandalizuję się i w końcu przymkną mnie w solidnym, niemieckim domu wariatów”.

Wolne popołudnia i wieczory, gnani pragnieniem młodych ciał, spędzają u sąsiadek, sióstr Puciatówien. Owe chwile stanowią urozmaicenie uczniowskiego życia, ale nie tylko. Ich dom, styl życia, wygląd są malowniczym dopełnieniem tamtej przedwojennej epoki. I miał rację Wajda, pisząc w liście do autora powieści: „Wiem, że opisałbyś mnie w gazetach, gdybym podniósł rękę na siostry Puciatówny. Nie zrobiłem tego, to wszystko w filmie zostanie”.

„Puciatówny” to esencja naszych wyobrażeń o prowincji „lat dwudziestych, lat trzydziestych”. Te podwieczorki na trawie w świetle zachodzącego słońca, te wieczorynki w kobiecym, pełnym bibelotów saloniku. Te młode kobiety jak z Czechowa, które czują nieokreślone tęsknoty, same nie wiedzą, czego chcą, poza tym, że to ma być coś innego… Ten dramat Olimpii i Cecylii, uwięzionych w swoim losie, mieszkających ze zrzędzącą wciąż matką, stanowi egzystencjalny kontrapunkt dla wchodzącej w życie młodzieży.

Życie rodzinne, szkoła, flirty, miłość rozgrywają się w jeszcze bezpiecznej przestrzeni. Jeszcze „odzywał się dzwon kościelny, który budził niepokój, rozpacz, nagły, dotkliwy smutek, lecz zarazem przypominał o istnieniu Pana Boga” (Tadeusz Konwicki). W środku młodego życia mijany ksiądz z wiatykiem kazał przystanąć, przyklęknąć, zadumać się może… A idąc „świętym wąwozem ostrobramskim”, Wicio zanurzał się „w żałosnym, jękliwym śpiewie, w którym mieszały się różne mowy, polska i białoruska, i litewska” (Tadeusz Konwicki). Tacy „byli ci ludzie o zlitewszczonych nazwiskach i spolszczonych duszach, o spolszczonych nazwiskach i zlitewszczonych duszach”, tacy „byli ludzie modlący się do Jehowy i do prawosławnego Boga, lękający się Dewajtisa i Peruna, czarta i Lucyfera, zaduszek i Sądnego Dnia” (Tadeusz Konwicki); a „gwiazdy na niebie wtedy były bardziej romantyczne niż dziś, a księżyc w owych latach był jeszcze początkiem tamtego świata, pierwszym szczeblem wieczności, okiem Pana Boga” (Tadeusz Konwicki).

A jednak świat ten, wyidealizowany we wspomnieniu, naznaczony jest wojną, a jej przeczucie, wbrew słowom jednego z bohaterów powieści, że „wojna jest nie do pomyślenia w dzisiejszym świecie”, towarzyszy bohaterom filmu.

„Mówią, że wojna będzie”

 „Wojna była tylko w gazetach i głośnikach, w konferencjach i pertraktacjach. Życie – to
najbardziej zagrożone – zdawało się nie brać jej pod uwagę”
Zofia Nałkowska, Węzły życia

Mimo zaklinania rzeczywistości, wojna staje się stopniowo elementem tego niemal idyllicznego świata. Od pierwszych ujęć kawalerii, przejeżdżającej przy radosnym wtórze marszowych dźwięków, obrazy te – żołnierzy odbywających ćwiczenia na wzgórzach, przemarszu wojsk ulicami Wilna – staną się lejtmotywem filmu. Nadchodząca, wbrew oficjalnej propagandzie, wojna staje się właściwie wszechobecna – we wspomnianych scenach, propagandowych hasłach, w podświadomości zwykłych ludzi, ich niepokoju, lęku i przeczuciach. Ale mimo że wielokrotnie obawa przed wojną pojawia się w rozmowach bohaterów, to tak naprawdę jakby w to ostateczne, w ten kataklizm nie wierzyli:
„– Boże, co za koszmarny rok! Może będzie wojna.
– Co roku mówią – bagatelizuje Lowa”.
lub:
„– Ojciec wysyła mnie do Niemiec.
– Co się stało?
– Nic się nie stało. On się boi wojny.
– Nie będzie żadnej wojny. Zawsze tak mówiono”.

Zwłaszcza siostry, Olimpia i Cecylia, ze swoją nadwrażliwością, migrenami i bezsennością, są w filmie niejako medium oddającym te nieokreślone nastroje, ten nienazwany do końca lęk, który zmaterializuje się 1 września 1939 roku. Nie mogąc uciec od tego tematu, Lowa, Engel i Wicio – w jednej z piękniejszych i bardziej poruszających scen, mającej miejsce na ganku domu sióstr, w promieniach gasnącego słońca – przypieczętowują niejako swoją przyjaźń: „Kto będzie się z kim bił? Ja z Engelem? A może Engel z Lowką? Będziemy żyć długo i szczęśliwie, aż do samej śmierci […]. Nie będzie żadnej wojny”. Wyroki historii wielu takich młodych ludzi zwrócą przeciwko sobie…

Wiele znaków na niebie i ziemi zapowiada zbliżający się kataklizm: krwawo zachodzące na horyzoncie słońce. Stado ptaków kołujące nad głowami bohaterów. Także proroczy sen matki Wicia: „Śniłam ogromny ogień. Wszystko się paliło: cały dom, całe miasto, cały świat”. Ten sen matki Wicio z młodzieńczym optymizmem tłumaczy: „Ogień to wielka odnowa w życiu. Mamo, będzie dobrze”. A w pociągu, wśród pasażerów, coraz więcej wojskowych… Wyjazdowi Grety towarzyszą przygotowania do obrony (zaklejanie okien budynku dworcowego w razie nalotów).

I kiedy Olimpia mówi: „Znowu wiosna! I do tego jakaś taka nijaka, i ten rok 1939 zupełnie nie do zapamiętania” – widzowi ściska się serce na myśl, jak okrutnie pamiętny będzie to rok, czego, mimo nerwowych przeczuć, bohaterowie nie są świadomi. Także tylko widz wie, że dumny napis na fasadzie dworca „Silne lotnictwo – to silna Polska” jest li tylko hasłem bez pokrycia.

Z tej perspektywy trudno nie zgodzić się z opinią krytyka, że „prawdziwym żywiołem istnienia bohaterów, który bez reszty decyduje o ich losie, jest historia pisana przez duże H” (Jerzy Niecikowski). Niezależnie od tego, czy są jej świadomi, czy nie – jak Alina i Wicio, pochłonięci swoją miłością.

Zaczarowani

 „Jeszcze nikt się tak nie kochał od początku świata, jak my będziemy się kochać”
Tadeusz Konwicki, Kronika wypadków miłosnych

Wicio i Alina, oczarowani sobą, zagarnięci swoją nastoletnią miłością, żyją jak w bajce, nie dostrzegając niczego wokół. Uczucie ich, wzruszające i zabawne zarazem, jest przede wszystkim wyłączne, oznacza ono „skazanie na śmierć tysiąca spraw, które nie są nim” (Henri de Montherlant) – „Nic mnie nie obchodzi: ani wojna, ani pokój, ani matura, ani przyszłość, ani jej rodzice, ani inni ludzie. Nic mnie nie obchodzi w tej chwili. Muszę się z nią zobaczyć, bo zwariuję”. Skupieni na sobie, swoich emocjach, każdą wolną chwilę spędzają razem. Wicio wystaje pod domem i szkołą Aliny, spacerują po Górze Zamkowej, wracając ze szkoły, idą na lody, przeżywają – do omdlenia – pierwszy pocałunek. Mimo „straszliwego kochania”, są przede wszystkim zdziwieni uczuciem, które na nich spadło. Unikają wyznań: „Miłość to wielkie słowo. Na pewno nie użyję go nigdy w życiu” – zapewnia Wicia Alina, sama w to chyba nie wierząc. Ale zarazem miłość przywołuje na myśl słynne literackie pary kochanków, choćby Tristana i Izoldę, Romea i Julię. Otóż oboje są młodzi i piękni, zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia, na ich drodze pojawiają się przeszkody (niechęć ojca Aliny do Witka), swoje tajemne znaczenie mają przedmioty (moneta-talizman), ich spotkaniom towarzyszą słowa, zaklinające rzeczywistość rytuały („Musi się odwrócić. Na dobrą wróżbę”), oboje odliczają lata życia wywróżone przez kukułkę. Oszołomiony uczuciem Wicio mówi do samego siebie, a jego pierwszym powiernikiem jest Rex, pies Aliny.

Tak pokazana miłość młodych ludzi wpisuje się w model miłości romantycznej, chociaż opowiada się o niej w lżejszej tonacji. Najbardziej spektakularnym przykładem jest „scena balkonowa” w wykonaniu Wicia. Otóż gnany tęsknotą chłopiec wspina się po gzymsie willi, w której mieszka Alina, aby zajrzeć do jej pokoju i staje się świadkiem „misterium rozbierania” (Tadeusz Konwicki). Alina, siedząc przy biureczku, zamyślona, zapisuje pracowicie karty pamiętnika (jak można się domyślać), po chwili szykuje się do snu, zdejmując sukienkę. Zanim włoży nocną koszulę, Witek przez mgnienie oka zobaczy jej nagość, ale za moment widok ten pochłonie ciemność. Wicio z wrażenia spada z gzymsu na krzew i Rexa, zaalarmowany szczekaniem psa ucieka przed gniewem ojca dziewczyny. Ten żart – mimo, oczywiście, całej egzystencjalnej powagi tego pierwszego miłosnego zauroczenia – pozwala patrzeć na tę parę z przymrużeniem oka.

Nie jest to „miłość romantyczna” w całym tego słowa znaczeniu, bo przecież nie narodziła się od „pierwszego wejrzenia” w dosłownym rozumieniu. Alina wcześniej widywała Wicia: „Półtora roku jeżdżę tym pociągiem”, „Pan mi się nawet podobał, ale to było na początku”. Natomiast Wicio tak naprawdę zobaczył ją, kiedy przyszedł do jej domu z telegramem (w zastępstwie listonosza) – i wtedy stało się…

Nagle rozbrzmiewa po raz pierwszy motyw muzyczny Witka i Aliny, a, mając na sobie zachwycone spojrzeniem Witka, dziewczyna wbiega do domu… – oczywiście, w slow motion (w zwolnionym tempie). Również ich rozmowy odbiegają od miłosnych dialogów Szekspira – choćby rozmowa na Górze Zamkowej, tym Lesie Moreńskim Wicia i Aliny, prowadzona w poetyce realistyczno-lirycznej. Alina pojawia się znienacka przed chłopcem (jakby na jego zaklęcie), najpierw wspomina o fluidach, które ją przyciągnęły w to właśnie, nieznane dotąd miejsce, którego wcześnie nie odwiedzała, by za chwilę osłabić wymowę tego wyznania stwierdzeniem, że po prostu uciekła ze szkoły, co często robi. Zamiast „czarnej polewki” Wicio otrzymuje od ojca Aliny porcję soli wystrzelonej w pośladki. Co za wstyd, jakie upokorzenie. I jaka zabawna scena! Jednak mimo humorystycznego wybrzmienia scen pod domem Aliny, ten wątek niechęci ojca do Witka („Przestań się tu szwendać”) wprowadza problem różnic klasowych. Matka Wicia, świadoma różnic majątkowych, chcąca oszczędzić synowi upokorzeń, mówi: „To nie jest towarzystwo dla ciebie”. Również Zuza, szkolna koleżanka Aliny, uprzedza Wicia: „Wydaje mi się, że jej rodzice mogą być niezadowoleni”. Jednak, gdy po jednym ze spotkań z ukochanym Alina mówi: „Trzeba wracać, bo ojciec nas zabije”, nie dajemy wiary jej słowom, bo nie jesteśmy ograniczeni konwencją tragedii. Nawet próba wspólnego samobójstwa, przez swoistą jej teatralizację, każe widzowi wierzyć, że wszystko dobrze się skończy. Ta na biało ubrana para kochanków, w zieleni traw spełniająca swą miłość, potem dająca sobie nawzajem śmierć nad brzegiem rzeki – „Lepiej umrzeć z miłości, lepiej jest zginąć z kochania” – nie jest dramatyczna. Ci kochankowie są wzruszający i piękni; prawdziwy dramat rozegra się po przebudzeniu, kiedy, potykając się, idąc ku swojej najbliższej przyszłości, rozpłyną się w bieli mgieł i dymów, przy wtórze syren alarmowych i wybuchów pierwszych bomb. Idą ku zagładzie, jak całe to pokolenie, a ich świat zostanie zatrzaśnięty wstrząsającymi, pustymi kadrami i portretami Żydów zastygłych, skamieniałych jakby w obliczu nieuniknionego losu.

Nieznajomy, czyli kto?

„– Skąd pan pamięta?
– Pamiętam ze swojej pamięci”.

„Ja tu wrócę po śmierci. Będę wiatrem, co lata po strychach,
będę cieniem w słoneczne popołudnie,
będę skrzypieniem kół w piaszczystej koleinie”
Tadeusz Konwicki, Kronika wypadków miłosnych

W związku z planowaną adaptacją książki Konwickiego i decyzją o rezygnacji z niektórych postaci i wątków powieści, Andrzej Wajda pisze: „Potrzeba mi w filmie miejsca dla Nieznajomego. […] Od początku wiedziałem, że Nieznajomego może zagrać tylko sam autor powieści. Te fragmenty uważam do dziś za najlepsze w filmie”. „Nieznajomy jest osobą-medium, którego pamięć zostaje na ekranie poddana wiwisekcji. Centrum, do którego odniesiona jest jego pamięć, to, w sensie czasowo-przestrzennym Litwa wiosna 1939 roku, w sensie duchowym – miłość” (Janusz Wróblewski). Kim jeszcze jest Nieznajomy? W najprostszym odczytaniu jest on alter ego Wicia, jest Wiciem w przyszłości, więc – oczywiście – zna jego przyszłość. W czasie pierwszego spotkania w pociągu na jego „Ja wszystko wiem”, Wicio pyta: „A co mnie czeka w życiu?”. Nieznajomy odpowiada: „Może i to wiem, ale nie wolno mi tego zdradzić. Lepiej nie wiedzieć”.

W scenie przy Ostrej Bramie jest tylko obserwatorem; z nieodgadnionym uśmiechem patrzy na siebie młodego z dziewczyną. Jest wysłannikiem z przyszłości, który wie, gdzie powstaną niedługo cmentarze. Jest więc też pośrednikiem między przeszłością a teraźniejszością. Będąc częścią tego świata, jest zarazem znakiem Tajemnicy:
„– Teraz już ledwo pamiętam siebie sprzed lat.
– A kim pan jest?”.

Na to bezpośrednie pytanie nie może paść odpowiedź. Nieznajomy znika, zostawiając Wicia z tajemnicą. Wrażenie obcowania z kimś tajemniczym wzmaga charakterystyczny głos Tadeusza Konwickiego, jakby zdarty przez czas. Jest też ta postać „takim duchem, który nikogo nie straszy. Sam się dręczy, szukając sensu w bezsensie”. Symptomatyczna jest scena ze zdjęciem ojca Wicia. Nieznajomy przepowiada chłopcu: „Jeszcze zatęsknisz do ojca”, tym bardziej, że sam już go zupełnie nie pamięta: „nie wiem, czy był dobry, szlachetny, sympatyczny, co myślał, za czym tęsknił i kogo naprawdę kochał”. Scena ta wydobywa wspólnotę doświadczenia autora powieści i reżysera filmu – zdjęcie ojca Wicia/Nieznajomego to w rzeczywistości zdjęcie ojca Andrzeja Wajdy, rozstrzelanego w Lesie Katyńskim… Tym sposobem film zyskuje wymiar historiozoficzny, twórcy szukają „sensu w bezsensie”, a postać Nieznajomego nadaje tej przedwojennej litewskiej „kronice wypadków miłosnych” jakiś niezwykły, niepojęty, przeszywający dreszczem metasens, metafizyczną nadwyżkę.

Rzeczywistość ekranowa jest obrazem pamięci pisarza, pejzażem jego duszy. Tego świata, w który wprowadzają słowa Adama Mickiewicza, a którego już nie ma:
„Jedna jest już kraina taka,
W której jest trochę szczęścia dla Polaka:
Kraj lat dziecinnych! On zawsze zostanie
Święty i czysty jak pierwsze kochanie”.
Zamykają ten świat ostatnie słowa Konwickiego wypowiedziane na cmentarzu w Dzień Zaduszny: „Tak. Już nie ma krainy mojego dzieciństwa. Żyje ona tylko we mnie i razem ze mną rozsypie się w proch, którejś nadbiegającej z nicości godziny”.

Nota biograficzna:

Andrzej Wajda (1926–2016) – najwybitniejszy polski reżyser filmowy (także reżyser teatralny), który pierwsze wykształcenie zdobywał w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jest współtwórcą tzw. „polskiej szkoły filmowej”. Za sprawą filmów Kanał oraz Popiół i diament dokonywał rozrachunku z okresem II wojny światowej. Jest autorem wielu adaptacji polskiej klasyki literackiej, m.in. Brzeziny, Panien z Wilka, Ziemi obiecanej, Wesela, Pana Tadeusza, Dantona, Popiołów. Współtworzył nurt kina moralnego niepokoju, w ramach którego powstały utwory osadzone w tematyce społecznej, demaskujące patologie systemu komunistycznego w Polsce: Człowiek z marmuru i jego kontynuacja Człowiek z żelaza (nagrodzona Złotą Palmą w Cannes); podobne wątki podjął również w filmie Wałęsa. Człowiek z nadziei. Do ostatnich dokonań artysty należą martyrologiczny Katyń oraz eksperymentalny Tatarak, kolejna adaptacja prozy Jarosława Iwaszkiewicza (nagrodzony w Berlinie – Wajdzie przyznano Honorowego Złotego Niedźwiedzia za wkład w sztukę filmową) oraz filmowy testament Mistrza – Powidoki, film o niezłomnym, wiernym swojej artystycznej drodze malarzu, Władysławie Strzemińskim. Twórczość Andrzeja Wajdy nawiązuje do polskiego symbolizmu i romantyzmu, stanowi próbę rozrachunku z mitologią polskiej świadomości narodowej. W 2000 roku reżyser otrzymał Oscara za całokształt twórczości. Kino Andrzeja Wajdy to kino autorskie – w całym znaczeniu tego słowa.

Zadania i polecenia pomocne w dydaktyce:

1. Przeczytaj powieść Tadeusza Konwickiego Kronika wypadków miłosnych. Przyjrzyj się filmowi Andrzeja Wajdy jako adaptacji filmowej. Wskaż podobieństwa i różnice, a następnie sformułuj wnioski.
2. Porównaj sceny śmierci Tristana i Izoldy oraz Romea i Julii ze sceną samobójczej próby Wicia i Aliny.
3. Przedstaw w postaci komiksu najważniejsze wydarzenia z historii miłosnej Romea i Julii oraz Tristana i Izoldy.
4. Z jakich utworów pochodzą zwroty „Las Moreński” i „czarna polewka”? Co znaczyły w życiu bohaterów literackich?

Bibliografia:

1. Tadeusz Konwicki, Kronika wypadków miłosnych, „Czytelnik”, Warszawa 1974.
2. Barbara Kosecka, Katarzyna Kubiszewska, Lektury na ekranie, czyli mały leksykon adaptacji filmowych, Społeczny Instytut Wydawniczy „Znak”, Kraków 1999.
3. Adam Michnik i in., Filmy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1996.