– Mój mąż…, mąż jest z zawodu dyrektorem.

– Bardzo dobrze, do dostatecznie, to znaczy nie rozumię…

– Nie wiem, nie znam się, nie orientuję się, zarobiony jestem!

– Rozpoznałem pana po tym znaku rozpoznawczym.

– Klient w krawacie jest mniej awanturujący się.

– Tu jest kiosk RUCH-u! Ja… Ja tu mięso mam!

– Z twarzy podobny jest zupełnie do nikogo.

Te powiedzenia znają i powtarzają nawet ci, którzy nie wiedzą (lub nie pamiętają), iż pochodzą one z filmów Stanisława Barei (1929-1987). Inni znają na pamięć i potrafią przytoczyć całe dialogi z jego komedii, z kultowym Misiem na czele. Bareja jest dziś reżyserem, którego twórczość (zwłaszcza ta późniejsza) cieszy się ogromnym zainteresowaniem, a on sam po latach zyskał miano jednego z najważniejszych autorów polskiego kina popularnego[1]. Co więcej, jego filmy są dla współczesnego widza nie tylko kopalnią zabawnych cytatów – powiedzeń, z których wiele weszło na stałe do mowy potocznej, ale także spojrzeniem na rzeczywistość PRL-u, której nonsensy Bareja z całą ostrością i złośliwością wykpiwał w swoich filmach. Wielu młodszych widzów, nie mając za sobą doświadczenia życia w realiach Polski Ludowej, nie zawsze rozumie kontekst i odczytuje wszystkie nawiązania do ówczesnej społeczno-kulturalnej rzeczywistości, jakie odnaleźć można w komediach Barei (z tej samej przyczyny filmy tego reżysera są mniej czytelne i zabawne dla publiczności zagranicznej). Zarazem jednak w absurdach oraz grotesce Misia poszukuje rzeczywistego obrazu nieznanych sobie czasów. Warto zatem pokrótce przybliżyć młodszym widzom choćby niektóre konteksty oraz powody, dla których komedie Barei zdają się funkcjonować obecnie jako swoiste „dokumenty” epoki PRL-u, a on sam zyskał miano kronikarza absurdów tamtych czasów.

Od komedii sytuacyjnej ku komedii satyrycznej

Moje pierwsze filmy były słodkimi komediami, aż w końcu zaczęło mnie od tego mdlić i postanowiłem dodać trochę goryczy. Stanisław Bareja[2]

Ostrze satyry wymierzonej w realia Polski Ludowej nabrało ostrości w późniejszym okresie twórczości Stanisława Barei, w latach 70. i 80. Z lat tych pochodzą filmy Poszukiwany, poszukiwana (1972), Nie ma róży bez ognia (1974), Niespotykanie spokojny człowiek (1975), Brunet wieczorową porą (1976), Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz (1978) oraz Miś (1980), a także dwa seriale Alternatywy 4 (1983) i Zmiennicy (1986). Wcześniejsze, mniej znane współczesnym widzom i mniej dziś popularne filmy Barei takie jak: Mąż swojej żony (1960), Żona dla Australijczyka (1963), Małżeństwo z rozsądku (1966) czy Przygoda z piosenką (1968)[3] to raczej komedie sytuacyjne, których rodowodu poszukiwać można w przedwojennym polskim kinie komediowym, widowiskach rewiowych, teatrzykach literackich czy też portretujących miejskie życie komediach René Claira. Zarówno Mąż swojej żony, jak i komedia muzyczna Przygoda z piosenką były zresztą adaptacjami sztuk (odpowiednio: Mąż Fołtasiówny i Miss Polonia) Jerzego Jurandota – poety, dramaturga, satyryka i autora tekstów piosenek, w latach 30. XX w. związanego z teatrzykami literackimi Cyrulik Warszawski, Morskie Oko, Banda, Małe Qui Pro Quo. Owe mniej znane współczesnym widzom, a także mniej cenione i krytykowane (uznawane bowiem za pozbawione walorów artystycznych, wtórne, konwencjonalne) filmy, w porównaniu z późniejszymi komediami Barei, jawią się niemal jako utwory wpisane w PRL-owską propagandę. Warto jednak odnotować, iż już w tych wczesnych komediach pojawiały się pewne sygnały, które uznać można za pierwsze, jeszcze dyskretne i łagodne przejawy krytyki, przypadającego na początkowe lata rządów Władysława Gomułki (okresu tzw. małej stabilizacji), elementy, które każą poddawać w wątpliwość ideologiczną jasność zawartego w filmie przekazu[4]. Jako przykład można przywołać choćby słynną scenę z komedii muzycznej Małżeństwo z rozsądku, w której młodzi chcą kupić na raty wymarzone meble, ale sprzedawca studzi ich entuzjazm (wyrażony wcześniej tańcem i piosenką mówiącą o możliwościach, jakie stwarza ludziom system zakupów ratalnych[5]) informacją o tym, iż stanowią one element ekspozycji i nie są na sprzedaż. Miast dobrych, tanich, funkcjonalnych mebli (będących symbolem postępu i dobrobytu), proponuje im mniej atrakcyjny zestaw „staroci”. Nowoczesna meblościanka jest więc czymś w praktyce niedostępnym, to świat na pokaz, jedynie do oglądania, swego rodzaju „reklama” pozornego dostatku okresu PRL-u – nad wyeksponowaną w sklepie meblościanką widoczny jest zresztą propagandowy baner z napisem: ORS w służbie świata pracy[6].

W latach 70. filmy Barei coraz jawniej i ostrzej ukazują absurdy PRL-owskiej rzeczywistości. W okresie tym rozpoczyna on współpracę z satyrykami – Jackiem Fedorowiczem i Stanisławem Tymem, a jego filmy ewoluują w stronę zjadliwej komedii satyryczno-obyczajowej wyśmiewającej PRL-owską rzeczywistość i piętnującej narodowe przywary. W pozornie błahej i opartej na mało oryginalnym gagu (mężczyzna przebrany za kobietę) komedii Poszukiwany poszukiwana główny bohater (historyk sztuki Stanisław Maria Rochowicz), zostaje posądzony o kradzież obrazu i musi ukrywać się w damskim przebraniu, pracując jako pomoc domowa, zaś kolejni pracodawcy „Marysi” (m.in. pędzący bimber „profesor” czy też „zawodowy” dyrektor) składają się na panoramę społeczno-obyczajową Polski z przełomu lat 60. i 70. Jednocześnie okazuje się, że w socjalistycznym państwie posada gosposi jest dużo bardziej intratna niż zgodna z wykształceniem posada muzealnika.

W Nie ma róży bez ognia wiodącym „tematem” są problemy mieszkaniowe, a przyczyną kłopotów głównego bohatera, który nagle musi dzielić przestrzeń życiową z wieloma innymi osobami (m.in. byłym mężem swej żony – Jerzym, jego obecną partnerką Lusią oraz jej narzeczonym Zenkiem) są absurdalne przepisy meldunkowe[7]. Także Brunet wieczorową porą, będący opowieścią o szeregowym pracowniku wydawnictwa, któremu nagle zaczynają się spełniać przepowiednie pewnej Cyganki, ujawnia szereg patologii PRL-owskiej codzienności, w której liczą się tupet i silne pięści, oraz porażkę socjalistycznej gospodarki planowanej (to w tym waśnie filmie słynna polska spikerka telewizyjna Krystyna Loska, zapowiadając ostatni odcinek popularnego serialu, prosi telewidzów o wyłączenie odbiorników, gdyż ogromne zainteresowanie emisją powoduje zwiększony pobór mocy)[8].

Podobnie rzecz ma się z filmem Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz, z którego pochodzi jedna z kultowych scen polskiego kina, w której chłoporobotnik opowiada, w jaki sposób dojeżdża codziennie do pracy. Tu również pozornie błaha opowieść o liczącym na karierę dyrektorze, który z pomocą swojego kolegi usiłuje udowodnić żonie zdradę, aby zyskać pretekst do rozwodu i możliwość ślubu z córką dygnitarza, stanowi przyczynek do ujawnienia całego szeregu absurdów PRL-u oraz napiętnowania narodowych przywar (choć tym razem już bez jednoznacznie optymistycznego zakończenia, na jakie widz mógł jeszcze liczyć w poprzednich filmach Barei z tego okresu)[9].

Niech żyje nam prezes naszego Klubu…

Moja sympatia jest po stronie inteligentów – mówił w jednym z wywiadów Stanisław Bareja. Pokazuję ich w filmach jako ludzi przegranych, ale tacy są przecież w życiu. Inteligent to człowiek, którego atutami są: fachowość, uczciwość, wrażliwość. Inteligent ma wątpliwości i to osłabia jego siłę przebicia. Przegrywa z cwaniakiem, który idzie do przodu bez skrupułów, potrafi wykorzystać układy i pewne prymitywne instynkty…[10]. O ile bohaterami filmów Poszukiwany, poszukiwana, Nie ma róży bez ognia czy Brunet wieczorową porą byli przedstawiciele inteligencji mierzący się z realiami oraz absurdami PRL-u, o tyle bohaterem Misia – najsłynniejszej i najbardziej zjadliwej komedii Barei – jest człowiek, który w owych realiach odnajduje się nadzwyczaj dobrze. Ryszard Ochódzki, prezes Klubu Sportowego „Tęcza”, jest kwintesencją owego, potrafiącego wykorzystać każdą okazję cwaniaka. Pełen pokory i uniżoności wobec tych ponad nim, jest w istocie pospolitym chamem i gburem, który bez skrupułów kłamie i wykorzystuje ludzi. Skomplikowana fabuła filmu, osnuta wokół wyścigu Rysia oraz jego byłej żony do pieniędzy zdeponowanych w londyńskim banku, stanowi pretekst do przedstawienia całej serii absurdalnych zdarzeń, które w sposób jaskrawy unaoczniają wszelkie słabości późnego PRL-u. Sprzedaż mięsa w kiosku RUCH-u, płaszcz zgubiony w szatni i propozycja wydania zamiast niego palta innej osoby, sfingowany telefon z poleceniem wydania paszportu i uroczysta ceremonia wręczenia tegoż, awaria komunikacji miejskiej uatrakcyjniona występami artystycznymi, z której wyłania się „nowa świecka tradycja”, czyli „Dzień pieszego pasażera” czy też próba kupna biletu na samolot i „łapówka” w postaci pęta kiełbasy podwawelskiej – oto Polska Ludowa i jej mieszkańcy przeglądający się w krzywym zwierciadle satyry. Inspiracją dla niej były oczywiście obserwacje codzienności poczynione przez dwóch Stanisławów – Bareję i Tyma – scenarzystów tego filmu, którzy, przejaskrawiając i wyolbrzymiając pewne jej elementy, zaproponowali widzom obraz odważny, bezkompromisowy, karykaturalny, przesiąknięty groteską, łączący to, co rzeczywiste z pewną dozą fantazji i twórczą grą wyobraźni.

Kronikarz czy karykaturzysta?

Jak wspomniałam na wstępie, cieszące się dziś popularnością filmy Stanisława Barei z późnego okresu jego twórczości są często traktowane jako swego rodzaju „dokumenty” minionej epoki, w zabawny i jednocześnie krytyczny sposób ukazujące rzeczywistość Polski Ludowej ze wszystkimi jej nonsensami i absurdami. Bez wątpienia przyczyniła się do tego forma owych filmów – słabszych warsztatowo niż „poprawne” komedie Barei z lat 60., wyglądających jak niedbale zmontowany zestaw satyrycznych skeczy czy wręcz amatorsko zrealizowane paradokumenty stanowiące zapis codziennych absurdów otaczającego świata. Zresztą owa „niechlujność” znakomicie korespondowała i na swój sposób dodatkowo podkreślała przaśność oraz tandetę ukazywanych w nich realiów PRL-u[11].

Dzisiejsza popularność filmów Barei koresponduje także ze swoistą „modą” na PRL, za sprawą której możemy obecnie kupić rozmaite gadżety przywodzące na myśl zgrzebną estetykę czasów minionych, inspirowane ich kulturą oraz wzornictwem (koszulki, torby, kubeczki, kartki). Cieszą się one powodzeniem zwłaszcza wśród tych pokoleń Polaków, którzy na własnej skórze nie doświadczyły wątpliwego uroku życia w realiach PRL-u, smaku herbaty Assam pitej ze szklanki w metalowym lub wiklinowym koszyczku, oranżady w proszku czy też wyrobu czekoladopodobnego i są elementem szerszego zjawiska (obejmującego również inne generacje), które określić można mianem nostalgii za PRL-em. W tym współczesnym, „modnym” wydaniu jawi się on nie jako totalitarny system wraz ze swą ideologią i machną represji, ale raczej jako gabinet osobliwości lub skansen, w którym można „podziwiać” eksponaty z minionej epoki, jednocześnie dziwiąc się, że „ludzie naprawdę kiedyś tak żyli”. Późne filmy Stanisława Barei ze swym absurdalnym humorem i drwiną z nonsensów tamtego czasu znakomicie wpisują się w owo zjawisko swoistej popkulturyzacji PRL-u, tak jak wpisuje się weń tropienie i prezentowanie (np. na łamach mediów społecznościowych) tzw. bareizmów[12] obecnych również w naszej dzisiejszej rzeczywistości (często zresztą podsumowywane stwierdzeniami „jak w PRL-u”, „PRL wiecznie żywy” czy też „Bareja wiecznie żywy”[13]). Co za tym idzie, stanowią one pewien ustalony punkt odniesienia, zabawny przykład tego, „jak wtedy było naprawdę”. Bareja-satyryk stał się więc dziś (został obwołany) Bareją-kronikarzem, choć przecież nawet ci, którzy nigdy nie jadali w barze mlecznym, muszą zdawać sobie sprawę, iż w „czasach słusznie minionych” nikt jednak nie przytwierdzał tam sztućców do stołów łańcuchami, jak miało to miejsce w słynnym barze Apis z kultowego dziś Misia.

[1] W 2008 roku, a więc ponad dwadzieścia lat po śmierci, Stanisław Bareja został uhonorowany Złotą Kaczką (nagroda filmowa przyznawana przez czasopismo „Film” i jego czytelników od 1956 r.) dla Reżysera komediowego stulecia.

[2] Cyt. za M. Łuczak, Miś czyli świat według Barei, wyd. 2 popr. i zm., Warszawa 2007, s 83.

[3] W latach 60. Bareja nakręcił jeszcze film w konwencji kina noir pod tytułem Dotknięcie nocy (1961) oraz telewizyjny serial kryminalny Kapitan Sowa na tropie (1965).

[4] Konrad Klejsa określa je mianem sygnałów „rozpraszających” ideologiczny dyskurs. Zob. K. Klejsa, Stanisław Bareja: nadrealizm socjalistyczny [w:] Autorzy kina polskiego II, red. G. Stachówna, B. Zmudziński, Kraków 2008.

[5] Sam tekst śpiewanej przez nich piosenki także można uznać za niejednoznaczny ideologicznie. Wydaje się on peanem na cześć PRL-owskiej nowoczesności, która stwarza młodym lepsze możliwości, niż miały poprzednie pokolenia oraz deklaracją uczucia pary, które jest ważniejsze niż dobra materialne. Jednak wyraźnie mowa w nim o tym, że owe zakupione na raty rzeczy „kiedyś się rozlecą”. Czyżby więc owe dobre, tanie i funkcjonalne meble nie były jednak tak dobre? Tamże, s. 95-96.

[6] ORS, czyli Obsługa Ratalnej Sprzedaży była, obok Powszechnej Kasy Oszczędności i Państwowego Zakładu Ubezpieczeń, najbardziej znaną instytucją finansową w PRL, dzięki której Polacy mogli, kupując rozmaite dobra na raty, zaznać odrobiny „luksusu”. Zob. http://wroclaw.wyborcza.pl/multimedia/zycie-w-prl/niedziela-czynu-partyjnego/o-raty (dostęp: 29.05.2017)

[7] Owe absurdalne przepisy meldunkowe, stanowiące kontekst dla opowiadanej w filmie historii, sprawiały np., że kogoś raz zameldowanego pod danym adresem trudno było wymeldować. Ponadto z powodu obowiązywania owych przepisów Warszawa była wówczas tzw. miastem zamkniętym. Nie można było uzyskać meldunku w stolicy, jeśli nie miało się w niej pracy, ale nie można było zostać zatrudnionym w Warszawie bez warszawskiego meldunku.

[8] Z kolei Maciej Łuczak zauważa, iż lejtmotywem całego filmu jest kaszanka. Ów „polski kawior” (mięso i wędliny w ogóle) to towar szczególnie pożądany w gospodarce realnego socjalizmu. Zob. M. Łuczak, dz. cyt., s. 31.

[9] Nieco na marginesie filmów z tego okresu twórczości Barei sytuuje się telewizyjny film Niespotykanie spokojny człowiek, którego bohaterem jest zabużański rolnik przypominający Kargula i Pawlaka – bohaterów filmu Sylwestra Chęcińskiego Sami swoi (1967).

[10] Zdzisław Pietrasik, Ring – rozmowa ze Stanisławem Bareją, „itd.” 1979 r., nr 09 , s.20.

[11] Do pewnego stopnia była ona również spowodowana niskimi budżetami czy cenzorskimi cięciami. Zob. K. Klejsa, dz. cyt., s. 85.

[12] Czyli wedle dzisiejszego pojmowania tego niegdyś pejoratywnego określenia wczesnej, uznawanej za kiczowatą, twórczości Barei – absurdalnych sytuacji lub też wypowiedzi, haseł i innych tego typu sformułowań powstałych na bazie nowomowy oraz języka urzędowego.

[13] Parafraza sloganu „Lenin wiecznie żywy” odnoszącego się do zabalsamowanych zwłok Lenina z jego moskiewskiego Mauzoleum.

Bibliografia:

B. Janicka, Miś rzuca cień na Warszawę [w:] Historia kina polskiego, red. T. Lubelski, K. J. Zarębski, Warszawa 2007.

B. Janicka, Moje kino. Misior, „Kino” 1997, nr 03, s. 18-19.

B. Janicka, Pałuba, „Film” 1981, nr 20, s. 9

B. Hollender, PRL w krzywym zwierciadle Barei, „Rzeczpospolita” 2006, nr 103 (4.05), s. 2.

K. Klejsa, Stanisław Bareja: nadrealizm socjalistyczny [w:] Autorzy kina polskiego II, red. G. Stachówna, B. Zmudziński, Kraków 2008.

M. Łuczak, Miś czyli świat według Barei, wyd. 2 popr. i zm., Warszawa 2007.

Z. Pietrasik, Ring – rozmowa ze Stanisławem Bareją, „itd.” 1979 r., nr 09 , s..20.