Żony. Hitchcock (2012) Sachy Gervasiego
i Żona (2017) Björna Runge

Elwira Rewińska

Anonimowość stała się drugą naturą kobiety.
Virginia Woolf, Własny pokój

Film Sachy Gervasiego opowiada o ważnym momencie w życiu Alfreda Hitchcocka (w tej roli Anthony Hopkins). Oto po sukcesie premierowego pokazu Północ – północny zachód zmęczony, wyjałowiony reżyser staje przed koniecznością zmierzenia się z samym sobą: realizacją kolejnego filmu. Lęk przed nowym zadaniem wzmaga świadomość, iż nie jest już młodym człowiekiem u szczytu zawodowych możliwości. Jednak wbrew sugestiom wszystkich wokół, żeby powtórzyć sukces ostatniego filmu — nie chcąc być epigonem samego siebie — decyduje się na adaptację dziwnej, by nie rzec: dziwacznej, powieści zatytułowanej Psychoza. W zmaganiach z samym sobą, niechęcią producenta i środowiska, podejmuje się realizacji filmu na własny koszt. To ryzykowne przedsięwzięcie wymaga wyrzeczeń również ze strony żony. Właściwą bohaterką filmu, niejako wbrew tytułowi, jest żona reżysera Alma Reville (Helen Mirren). Żona Hitchcocka organizuje jego (ich) życie codzienne, wspiera męża duchowo, jest także — w całym tego słowa znaczeniu — jego współpracowniczką; ma znaczący udział w powstawaniu filmu. Mimo to nie zawsze czuje się usatysfakcjonowana i doceniona.

Drugi film, Żona Björna Runge skupia się również na kulminacyjnym wydarzeniu — oto Joseph Castleman (Jonathan Pryce), amerykański pisarz, otrzymuje Nagrodę Nobla. Akcja, inkrustowana retrospekcjami, obejmuje dni od zawiadomienia o tym zaszczytnym wyróżnieniu aż do sztokholmskiej uroczystości wręczenia nagrody. Pisarzowi towarzyszy żona Joan Castleman (Glenn Close); zawsze jakby z boku, niepewna, nieśmiała, niezauważana przez otoczenie. W obu przypadkach te przełomowe wydarzenia intensyfikują relacje małżeńskie, a pokazane historie i niezwykle sugestywne portrety kobiet — żon wybitnych mężów — skłaniają do kilku refleksji. Jedną z nich może wyrażać popularna maksyma: „Za wielkością każdego mężczyzny stoi kobieta”. Przy drugiej refleksji należy odwołać się do bardziej złożonej myśli, sformułowanej przez Virginię Woolf: „Kobieta od niepamiętnych czasów pełniła wobec mężczyzny rolę zaczarowanego zwierciadła, ukazującego mu własny wizerunek wyolbrzymiony do ponadnaturalnych rozmiarów”. Obraz widziany w lustrze spełnia nieocenioną rolę: wzmaga siły witalne i pobudza system nerwowy.

To proste porzekadło i obraz-metafora zbudowana przez angielską pisarkę będą mottem moich rozważań.

Alma Reville

Myśl o następnym filmie.
Alma do Hitcha

Alma Reville jest taka, jaka powinna być żona, czyli towarzyszka życia. To kobieta energiczna, dobrze zorganizowana, pamiętająca o wszystkim, troskliwa. Dba o funkcjonowanie rodziny — w domu jest porządek, lodówka zaopatrzona, basen oczyszczony z liści, pieski szczęśliwe. Z pewnością państwo Hitchcock korzystają z pomocy innych osób (szofera, ogrodnika, sprzątaczki), ale ich nie widać. Zresztą niedługo trzeba będzie zrezygnować z niektórych usług, również ze sprowadzania dla Hitcha, prosto z Paryża, jego ulubionego pasztetu foie gras. Przy tych wszystkich obowiązkach Alma nie sprawia wrażenia zmęczonej czy zniechęconej; jest zawsze elegancka, gotowa wyskoczyć na lunch ze znajomym z branży. Żona dba również (czy przede wszystkim) o męża, o jego zdrowie. Pilnuje jego diety, kalorii. W kobiecym sojuszu z sekretarką Peggy (Toni Collette) ustala, nie zawsze skutecznie, dopuszczalną godzinę pierwszego kieliszka… Relacja małżonków w niektórych scenach jest żartobliwie-czule-ironiczna. „Moja droga, uważasz, że jestem za stary?” — „Wykopalisko, i to nader korpulentne” — odpowiada Alma i czule całuje go w czubek głowy. Stare, dobre małżeństwo.

Jednak Alma potrafi być również stanowcza („zrobiłam listę spraw, przy których możemy zacisnąć pasa”), a mąż, nie zawsze chętnie, podporządkowuje się jej. Sama też jest skłonna do wyrzeczeń: „wszyscy musimy poświęcić się dla wyższego dobra” — lekko ironizuje, ale akceptuje ryzykowną decyzję męża o zastawieniu domu.

Ważniejsze od tej codziennej, praktycznej organizacji życia domowego (będącej udziałem wielu kobiet) wydaje się, w kontekście postaci reżysera, wsparcie duchowe. Temu mężczyźnie, nieraz chaotycznemu, pogubionemu, dręczonemu przez nocne koszmary, a zarazem posiadającego gigantyczne ego, potrzeba dobrych słów, dodania wiary w siebie. Daje mu to wszystko Alma. To ona mobilizuje go do pracy: „Nie użalaj się nad sobą. Myśl o nowym filmie”. Pilnuje jego kalendarza spotkań. Zna go na wylot, kieruje nim w ważnych, trudnych rozmowach, np. z cenzorem: „Cokolwiek się stanie, nie wpadaj w złość”. Zawożąc męża do wytwórni, żegna go słowami: „Na pewno czeka tam na ciebie ciekawy projekt. Powodzenia”. Trochę tak, jakby mama żegnała synka przed szkołą. Alma wie bowiem, że dobrostan Hitcha to dobry film. Z doświadczenia wie także, że wielki Alfred Hitchcock, jej Hitch, może pokonać swoje lęki: „Wiem, że po pierwszym ujęciu się uspokoisz”. Do Cooka, scenarzysty, mówi: „Jest w stanie absolutnej ekstazy, odkąd jest na planie”. Jako żona oddana i lojalna, wierzy w męża i jego geniusz. Niepewny o los filmu, mimo upartego dążenia do jego realizacji, usłyszy od Almy słowa absolutnego poparcia: „Będzie cudownie. Wspaniale. — Jesteś pewna? — Sukcesu filmu? Raczej nie. Ale ciebie, bezwarunkowo”.

W scenie w toalecie, kiedy znajoma sarkastycznie komentuje decyzję Hitchcocka: „Dlaczego uparł się na to filmidło? Pozwalasz mu na coś tak niesmacznego?” Alma zimno, z godnością (mimo że przed chwilą, przy stoliku restauracyjnym, została upokorzona zachowaniem męża w stosunku do kandydatki do roli Marion), odpowiada: „Nie histeryzuj, to tylko film, do cholery”. W każdej sytuacji jest bardzo czujna, jej wewnętrzny radar skierowany jest na męża. W pierwszej scenie filmu, w reakcji na słowa dziennikarza po premierze filmu („Ale ma pan sześćdziesiąt lat, nie lepiej odejść w chwale?”) jej twarz tężeje w oburzeniu. I nie jest to reakcja na pokaz, jak może widziałaby to włoska socjolożka Chiara Saraceno, według której mężczyzna potrzebuje u boku „skromnej, uległej żony, która przynajmniej poprzez zachowania na forum publicznym i rolę społeczną potwierdzałaby tę kruchą męską wyższość”. Reakcja Almy to reakcja kochającej, dumnej ze swojego mężczyzny kobiety. Już te cechy Almy jako partnerki życiowej pozwoliłyby uznać, iż jest żoną wystarczająco dobrą. Ale Alma Reville chce być dla swojego męża żoną doskonałą. A czynią ją taką jej kompetencje zawodowe, profesjonalizm. Alma Reville jest bowiem człowiekiem kina. Kiedy Alfred Hitchcock zaczynał karierę, ona zdobyła już pozycję w zawodzie — pracowała jako asystentka reżyserów, była cenioną montażystką. Na początku ich znajomości była szefową Hitcha, jak wyzna Cookowi: „Dopiero jako drugi reżyser odważył się mnie poderwać”.

I rzeczywiście, nie tyle pomaga w realizacji Psychozy, ile ją współtworzy, poczynając od adaptacji powieści, której nadaje ostateczny kształt: „W czołówce powinien być napis: scenariusz — Joseph Stefano i Alma Reville” — zauważa Peggy, sekretarka Hitcha. Na to Alma: „Najważniejsi i tak wiedzą”. To ona, trafnie, wskazuje odtwórców głównych ról. Wcześniej, po pogodzeniu się z wyborem męża, podsuwa mu swoje pomysły: „Nie czekaj do połowy. Zabij ją po trzydziestu minutach”. A to tylko przygrywka. Kiedy Hitch zasłabnie na planie (po odgrywanej przez siebie scenie zabójstwa pod prysznicem) i będzie musiał spędzić kilka dni w łóżku złożony gorączką, Alma zastąpi go na planie filmowym. Jest w tej scenie wspaniała — wkracza do studia i przejmuje dowodzenie: „Nie odrywajcie się od swoich zajęć. Jestem tylko waszym pracodawcą. Która to scena? Sto siedemdziesiąta trzecia…”. Kiedy szef wytwórni chce zaangażować do pracy nad filmem swojego zastępcę, niemal królewska Alma zwraca się do niego słowami: „Dzięki za troskę, Barney, ale na planie filmu Hitchcocka może być tylko jeden reżyser”. I produkcja rusza… W domu raportuje mężowi: „Ucieszysz się na wieść o przywróconym porządku”. I wreszcie final cut, montaż ostateczny filmu.

Po pierwszym, nieudanym pokazie Psychozy Hitchcock jest załamany: „Nie udało się nakręcić filmu. Jest martwy. Nie da się tchnąć w niego życia”. Wtedy Alma znowu dodaje mu sił: „Nie możemy oboje się nad sobą użalać. Jest tylko jedno wyjście. Wziąć się razem do pracy. Dla dobra wszystkich nadajmy Psychozie kształt”. I nie byłaby sobą, gdyby nie posłała, z szelmowskim uśmiechem, malutkiej strzały: „Może nie jesteś łatwy we współżyciu, ale na montażu znasz się jak nikt. — Poza tobą” — Hitchcock oddaje żonie to, co jej się należy. Alfred Hitchcock docenia profesjonalizm żony, ufa jej opinii, jej zdanie jest dla niego najważniejsze: A co na to Alma? To raczej inni postrzegają ją jako żonę swojego męża. I tak pewna redakcja zwraca się do niej z prośbą o artykuł na temat tego, jak to jest, być żoną kogoś obsesyjnie zainteresowanego mordem, o czym Alma opowiada, jak o dobrym żarcie…

Almie Reville, po trzydziestu latach małżeństwa, takie status quo zdaje się odpowiadać. Jednak jest na tym związku skaza, rysa. W przywoływanej już, pierwszej domowej scenie uważny widz wychwyci rozejście się nastrojów małżonków. Hitch, ten książę zaklęty w żabę, wypełniający całym sobą wannę, przegląda gazetę. Energiczna, przystojna sześćdziesięciolatka szykuje się do wyjścia. Na pytanie żony: „Jak wyglądam?”, mąż, bez jednego spojrzenia, zdawkowo ją komplementuje. Alma przełyka tę gorzką pigułkę. Jest atrakcyjną, dojrzałą kobietą i potrzebuje mężowskiej uwagi, adoracji. Bez wyrzutów sumienia spotka się zatem z młodszym od siebie Whitfieldem Cookiem, znajomym z branży filmowej. Podczas lunchu Cook komplementuje jej wygląd i intelekt. W jego niezobowiązującym, miłym towarzystwie Alma czuje się kobietą. Zadowolona, odmłodzona, w lekkim nastroju odważy się zakupić czerwony kostium kąpielowy. Oczywiście, jako realistka, jest świadoma interesowności mężczyzny. „— O co chodzi?” — zapyta nagle. Scenarzysta chce dotrzeć przez Almę do jej męża i zainteresować go swoim tekstem. Przy okazji pracy nad scenariuszem spotykają się coraz częściej, nawet poza miastem, w nadmorskim domku Cooka, a towarzystwo przystojnego, inteligentnego (choć nie genialnego!) scenarzysty zaczyna kobietę bawić. Przy nim czuje się atrakcyjna, wolna: „To cudowne, nie musieć się kimś zajmować przez dwie godziny”.

Adaptując z Cookiem tekst jego powieści, czuje się spełniona i potrzebna — pracuje wreszcie nad czymś dla siebie, co nie jest sygnowane nazwiskiem Alfreda Hitchcocka. W swoistym odwecie na mężu, za jego fascynację aktorkami, gwiazdami, które stworzył (Grace Kelly, Kim Novak), umawia się z Cookiem na randkę (o czym świadczy scena w gabinecie z klipsem na zdjęciach rozłożonych na biurku Hitcha). Ale wtedy właśnie doznaje upokorzenia, zastając w domku na plaży niespodziewającego się jej Cooka w jednoznacznej sytuacji z młodą kobietą. Czuje się nie tyle oszukana czy zawiedziona, ile zwiedziona. Wzburzona wraca do domu, w którym zazdrosny mąż robi jej wyrzuty: „Mogłabyś mi okazać pełne wsparcie, żyję w ciągłym stresie”. Zraniona zachowaniem Cooka, zmęczona ciągłymi oczekiwaniami i wymaganiami męża, Alma eksploduje.

Zaskakując samą siebie, wypomina mu wszystkie lata: „Przypominam, że czuwam nad każdym etapem realizacji, tak jak to robiłam przez ostatnich trzydzieści lat… Cieszę się dobrymi recenzjami i płaczę, kiedy są złe. Organizuję przyjęcia i toleruję to, że uwodzisz w myślach swoje gwiazdy. A kiedy film ruszy w świat, będę przy tobie, a raczej za tobą, uśmiechając się mimo tego, że będę padać z nóg. Będę grzeczna wobec ludzi, którzy traktują mnie jak powietrze, bo widzą tylko i wyłącznie wspaniałego Alfreda Hitchcocka”. To brzmi jak bunt feministki! Jednak w wypadku tej pary jej wybuch oczyścił atmosferę jak burza, przywrócił równowagę. A zaraz potem połączyła ich praca. We współpracy współbrzmią harmonijnie. Ilustrują ich twórczy zapał kapitalne ujęcia z pracy nad montażem Psychozy, notabene również świetnie zmontowane. Praca ich uszczęśliwia, a wspólne działanie czyni ich szczęśliwymi w dwójnasób. Filmowe małżeństwo Hitchcocków ma swoje wzloty i upadki, z przewagą tych pierwszych. A zwieńczeniem jest ich wspólny sukces — nagroda dla Hitchcocka od American Film Institute za całokształt twórczości, co reżyser podkreśla w swojej mowie: „Dzielę się tą nagrodą, jak całym życiem, z Almą”.

PS Żeby uniknąć nieporozumień i złudzeń: Alfred Hitchcock w rozmowie z Françoisem Truffautem nie wspomniał w ogóle o udziale swojej żony w realizacji Psychozy… (Hitchcock/Truffaut, Izabelin 2005, przeł. Tadeusz Lubelski).

Joan Archer/ Joan Castleman

— Dobrze mi się stoi z boku.
— Nie rób ze mnie ofiary. Jestem znacznie bardziej interesująca.

Joan do Nathaniela Bone’a

Kiedy poznajemy Joan Castleman, funkcjonuje ona głównie w trybie „troskliwa żona”. Łagodzi niepokój męża, oczekującego telefonu; w samolocie dba o niego: „Rozciągnij nogi, jak kazał ci lekarz”. Panuje nad jego roztargnieniem: pilnuje jego okularów, tabletek. Przypomina: „Nie jedz wszystkich czekoladek, będziesz miał zgagę”. Pamięta o jego rozkładzie dnia: „Musisz wstać. Przyjadą po ciebie za czterdzieści minut”. W publicznych sytuacjach nie wypada z roli, przeciwnie, dba o jego wizerunek: dyskretnym gestem pokazuje, żeby wytarł brodę, strzepuje (niewidoczne) okruszki z marynarki, odbiera jego płaszcz… Jest mediatorem w jego relacjach z ludźmi („Nie rób sobie wroga z kogoś takiego” — mówi o dziennikarzu), rozjemcą w kłótniach ojca z synem („Przestańcie obaj!”). Usprawiedliwia ojca, który nie pamięta imienia bohaterki swojej książki: „Nie męcz go. Jest zbyt zmęczony”. W środku nocy, zaniepokojona, szuka męża — wszak przebył operację serca. Jednak od pierwszej sceny widz czuje niepokój, w tym koncercie na dwoje coś nie stroi…

Na wieść o przyznaniu mężowi Nagrody Nobla Joan reaguje powściągliwie, wręcz niechętnie; jej reakcja dziwi, zwłaszcza w porównaniu z hałaśliwą, infantylną radością Josepha. Wyraz jej twarzy — niedowierzanie, popłoch — kiedy z drugiego telefonu słucha tej dobrej nowiny, może zastanawiać. Słowa rozmówcy z Fundacji Nobla: „Pani mąż przeżyje dziś prasowe oblężenie. Sugeruję pieczę nad telefonem, bo to wyczerpujące doświadczenie” wyznaczają jej ściśle określoną rolę. Zaskoczona Joan, jakby wybudzona z głębokiego snu, reaguje szybko i właściwie: „Zaopiekuję się nim”. Jej credo życiowe to powtarzane jak mantra słowa: „Dobrze mi się stoi z boku”.

W kącie postawiła ją jej własna nieśmiałość, brak przebojowości: „Nie wierzyłam, że cokolwiek osiągnę jako kobieta”, „Nie miałam odpowiedniego charakteru”. Ale także panujący obyczaj, patriarchalnie ustanowiony. „Publika nie trawi śmiałej prozy pisanej przez kobiety” — pouczy ją nieprzesadnie uznana pisarka na spotkaniu ze studentkami (mającym miejsce pod koniec lat 50., co nie jest bez znaczenia). Słowa Joan: „Nie piszę” oraz jej męża: „Moja żona na szczęście nie pisze, inaczej miałbym wieczny kryzys twórczy”, a także jej zachowanie, towarzyszące tej deklaracji, budzą nieufność widza. Kolejne retrospekcje wskazują jej źródło — kłamstwo, mistyfikację Castlemana/ Castlemanów. Te sceny z przeszłości pokazują, jak młoda, zakochana, uległa Joan, manipulowana przez Josepha („to koniec, ten związek nie przetrwa”) sama proponuje ten układ: „Mogę to poprawić. Chcesz, żebym to zrobiła?”

Od redakcji tekstu Josepha do pisania powieści za Josepha, od wspólnej radości („wydadzą nam książkę!”) i skakania po łóżku po chełpliwe „dostałem Nobla!” (i zmuszanie niechętnej, opornej Joan do powtórzenia tego rytuału) — małżeństwo Castlemanów przebyło długą drogę… Joan Archer pisała książki, a sukcesy odnosił Joe Castleman. Było to możliwe dzięki talentowi Joan, a jej wyznanie: „Pisanie to moje życie”, wyjaśnia wszystko i może usprawiedliwić wiele. Nagroda Nobla unaocznia jej ten przerażający fałsz, w którym żyje/ żyją. Swoje zaskoczenie tą sytuacją maskuje idealnie — pokrywa je uśmiechem, usuwaniem się w cień, tworzeniem dystansu. Od momentu rozegrania się sceny w samolocie lecącym do Sztokholmu narasta chłód ze strony Joan. Poczuła się uwięziona w tej niebywałej sytuacji, a wrażenie klaustrofobii wzmacniają zamknięte, ciasne przestrzenie wielu scen: hotelowe lobby, z napierającym tłumem organizatorów, apartament hotelowy, wnętrze samolotu, limuzyny. Napięcie między małżonkami sprawia, że gęstnieje powietrze. Czuje to nawet Joseph, robiący dobrą minę do złej gry: „Czy możemy spróbować się cieszyć?” Kluczową sceną jest spotkanie z dziennikarzem, Nathanielem Bonem, niedoszłym biografem Josepha, który przeniknął tajemnicę Joan. Rozmowa w barze istotnie ma charakter seansu terapeutycznego — dziennikarz, choć nieskutecznie, próbuje wydobyć z Joan wypierane myśli i emocje. Joan z nieodgadnionym wyrazem twarzy wysłuchuje jego rewelacji. Lojalna żona stoi na straży legendy męża, którą stworzyła. Ale chyba ma już dość Josepha Castlemana, jak zauważa Bone. Poruszona rozmową, czego już nie ukrywa, niemal wybiega z baru. Jej gniew — na samą siebie, męża, ich życie — zderza się z kolejnym dowodem niewierności Joe, mimo że do niczego nie doszło.

Do stworzenia pełnego portretu Joan niezbędne jest dodanie kilku słów o jej mężu. Oto Joseph, przed gronem zasłuchanych i wpatrzonych w niego studentek wypowiada słowa artystowskie i radykalne. Jego zdaniem, zdaniem wykładowcy kreatywnego pisania, prawdziwy pisarz nie pisze, żeby go czytano. To się może podobać. I dalej: „Pisze, bo ma do powiedzenia coś ważnego i osobistego”. Zgoda. I wreszcie z patosem: „Pisarz pisze, bo inaczej jego dusza umarłaby z głodu”. Studentki wielbiącym wzrokiem zawisają na ustach młodego, przystojnego wykładowcy. Jako mężczyzna i uwodziciel (?) jest równie banalny i bez inwencji. Posługuje się stałym chwytem — rekwizytem, orzechem (z imieniem aktualnej wybranki i/ lub wyznaniem) oraz zawsze tym samym cytatem z Joyce’a: „Dusza Gabriela…”. Jego sposób na kobiety jest tyleż banalny, co skuteczny. Samouwielbienie Josepha, jego megalomania, ale także kompleksy, czynią z niego postać farsową, a także żałosną. Choć w tragicznym finale, kiedy woła: „Nie sądzisz, że cierpiałem, wiedząc, że to ty masz talent?”, może wzbudzić również — tak po ludzku — współczucie. Jest też mistrzem samooszukiwania się, co pozwala mu (w życiu) być głównym aktorem tej tragikomedii.

Wróćmy do hotelowego apartamentu… Ta pierwsza otwarta kłótnia, próba generalna wielkiej sceny w wieczór noblowski, rozpuszcza się w rodzinnym, autentycznym szczęściu obojga. Joan i Joe zostali właśnie dziadkami, o czym telefonicznie zawiadamia ich szczęśliwa córka.

Jednak miał rację dziennikarz-terapeuta. Joan ma dość romansów męża, a zwłaszcza swojej niewidoczności. Konwencjonalna scena kolacji, wymiana grzeczności z królem, niepozbawiona uroku i inteligentnego dowcipu: „— Ma pani stałe zajęcie? — Tak. — Jakie? — Tworzę królów. — Moja żona odpowiedziałaby tak samo” — riposta władcy wystawia cierpliwość Joan na próbę, a megalomańska, bezczelna wręcz mowa męża-laureata spina ją jak ostroga. Łamiąc wszystkie zasady dobrego wychowania — ba, protokołu! (przypomnijmy próby z laureatami) — Joe wybiega z pałacu. W czasie podróży limuzyną zostanie wyrzucony medal, w apartamencie Castlemanowie wyrzucają (sobie wzajemnie) całe życie.

W samolocie poważna, ale spokojna Joan obieca synowi prawdę o sobie i jego ojcu. W ostatnim ujęciu położy dłoń na pustej kartce notesu…

Helen Mirren/ Glenn Close

Fizjonomia i mimika są najbardziej subiektywnymi środkami wyrazowymi człowieka.
Bela Balazs

Duszą kina jest gra artystów, niema, a wymowna gra twarzy…
Uczymy się tu nowych znaków języka bez wyrazów. Uczymy się czytać twarz ludzką.

Leon Belmont
(w: Karol Irzykowski, X Muza)

Te dwie niezwykłe, o silnym charakterze postacie przykuwają dodatkowo uwagę dzięki finezyjnemu aktorstwu Helen Mirren (Alma Reville) i Glenn Close (Joan Castleman). Ich role to ekstrakt współczesnej sztuki aktorskiej, w którym mniej znaczy więcej. Niemal w każdej, nawet trudnej, niekomfortowej sytuacji, są powściągliwe. Pokazując mniej — wyrażają więcej. Swoją bohaterkę Helen Mirren kreśli kilkoma, niemal syntetycznymi, gestami. Wyprostowana Alma chodzi energicznie, zawsze ma coś do załatwienia. Za tą fasadą kryje się gorycz niemłodej kobiety. Ta pewna siebie postawa kontrastuje z czuło-ironicznym wyrazem twarzy, który kobieta przywołuje w scenach z mężem. Przed nim też ukrywa prawdziwe emocje, myśli. Ukrywa siebie. Może czarna opaska na oczy, którą zakłada przed snem, ten wymowny rekwizyt, też ma służyć pokazaniu pragnienia schowania się, znalezienia tylko we własnym świecie.

Oto kilka sytuacji (czy wręcz mikrosytuacji) będących doskonałym przykładem sztuki aktorskiej Helen Mirren. Podczas rozmowy mającej miejsce w wytwórni, Alma Reville rzuca do Janet Leigh (Scarlett Johansson): „Janet, zachowujesz się profesjonalnie. Umiemy to docenić”. Kwestię tę poprzedzają sekundy milczenia wyniosłej Almy. Czy nastąpi wybuch zazdrości? Choćby najmniejsza aluzja, wyrzut? Nie, Alma to kobieta z klasą, tylko pokaże aktorce jej miejsce… Nie pozwoli naruszyć ich niezwykłej więzi — Almy i Hitcha. W innej scenie, gdy Alma kupuje kostium kąpielowy, na twarzy gama uczuć, wahanie — od entuzjazmu przez strofowanie się w duchu (nie, nie wypada…), po ostateczną decyzję: biorę ten kostium, bez względu na wszystko, bo mam ochotę! I jeszcze jedna, przywoływana już scena przy stoliku z mężem i Janet… Z każdym słowem Hitcha, ignorującego obecność żony, kobieta czuje się coraz gorzej. Walczy ze sobą, nie może jeszcze bardziej poniżyć się swoim zachowaniem, jednakże zareagować musi… Po słowach Hitcha skierowanych do Janet: „Świadomość, że to ty jesteś naga pod prysznicem, rozpali wyobraźnię”, wstaje, przepraszając, i kieruje się do toalety (zresztą tej demonstracji, boleśnie dla niej, nikt nie zauważa). W eleganckim pomieszczeniu staje przed lustrem i krytycznie, może nawet surowo ocenia swój wygląd. Poprawia makijaż, neutralizuje wyraz twarzy. Złośliwość znajomej nie może jej dotknąć, tym bardziej Hitcha. I o to chodzi! W tym jej siła, a nie w ulotnej urodzie blondyneczki. Nie zmienia to faktu, że pragnie poczuć się kobietą. I czuje się nią, staje się nią podczas spotkań z Cookiem. Twarz Almy/ Mirren rozluźnia się, pojawia się na niej radosny uśmiech. Alma otwiera się przed scenarzystą i przed samą sobą.

Glenn Close, choć wiele łączy ją z Almą kreowaną przez Helen Mirren, ma inny pomysł na swoją postać. Jej bohaterka całą postawą — lekko pochyloną, o skulonych ramionach — mówi „nie” mężowi, kłamliwej sytuacji i całemu swojemu życiu. Jej jakby skurczona sylwetka jest wyrazem psychicznej niewygody bohaterki. Dzielnie pokazuje światu pogodną twarz — maskę uprzejmości. Jej nieustanna krzątanina — pierwsze chwile w apartamencie hotelowym — ma ukryć prawdziwe uczucia. Rozpakowując walizkę, bezustannie kręcąc się, może uciszyć burzę uczuć i myśli. Zdradzają ją niektóre gesty — kiedy czule gładzi, głaszcze ustawione na komodzie książki, a także spojrzenie, które chowa szybko pod powieką. Zresztą w scenach z Joe umyka wzrokiem cały czas, żeby nie wyczytał z jej oczu (tych zwierciadeł duszy) prawdziwych myśli. Jej twarz, której zbliżenie daje kamera w scenie mowy męża-laureata, czytamy z rosnącą satysfakcją, a jednoczesnie zdumieniem — ile sprzecznych, gwałtownych uczuć można wyrazić w tak subtelny, zniuansowany i zarazem bogaty sposób. Tu trzeba zacytować tę narcystyczną mowę Josepha, bo jest ona tłem myśli i uczuć Joan: „Dzięki żonie znalazłem zarówno ciszę, jak i hałas, potrzebne mi do pracy. Gdyby nie ona, nie stałbym tutaj. Siedziałbym w domu, wpatrując się w pustą kartkę, z ustami rozdziawionymi w stuporze”. W tym momencie rozlega się kulturalny, życzliwy śmiech. Udał mu się żart! Przewrotność tej sytuacji polega na tym, że istotnie tak by było, o czym wiedzą tylko oni dwoje, Joseph i Joan. Zakończenie mowy demoluje absolutnie jej psychikę: „Joan, jesteś moją muzą, miłością, duszą, dzielę ten zaszczyt z tobą”. Kiedy mąż podchodzi do stołu i całuje żonę, ta, w wielkim poruszeniu, wstaje i opuszcza uroczystość, nie bacząc na konsekwencje: „Ja muszę wyjść”.

Pora na wielkie sceny Almy/ Mirren i Joan/ Close. Aktorstwo obu staje się w tych scenach intensywne, ekspansywne, ale nie jest histeryczne. Obie są w tych kulminacyjnych scenach królewskie, a mężowie — tacy mali, zwłaszcza nieudolnie i żałośnie broniący się Joseph. „Nie byłbyś w tym miejscu i takim twórcą, jakim jesteś, gdyby nie ja” — zdaje się mówić Alma. W wypadku Castlemanów Josepha-pisarza w ogóle by nie było. To one są heroinami tragedii, oni raczej postaciami z tragifarsy. Obie mówią swoim mężom: dość! Wykrzykują wreszcie długo tłumione pretensje, żale, gorycz… O ile jednak Alma podsumowuje niejako pewien etap w ich relacji („Pamiętaj, że jestem twoją żoną, Almą Reville, a nie kontraktową blondynką, którą możesz katować swoimi jakże szczegółowymi wskazówkami”), o tyle wybuch Joan ma zakończyć to życie, jakie było ich udziałem. Dlatego ekspresja Glenn Close wręcz rozsadza ramy kadru — aktorka gra wściekłością, puszczają wszystkie tamy, na szyi występują żyły, padają złe słowa. Joan rzuca Josephowi w twarz te trzydzieści lat: „Nie zniosę tego dłużej. Nie mogę więcej. Nie zniosę upokorzenia w podawaniu ci płaszcza (…). Nie zniosę bycia wysyłaną na zakupy z resztą żon, gdy ty opowiadasz pochlebcom, że twoja żona nie pisze. Twoja żona, która właśnie dostała Nobla!”

Za sprawą obu wielkich aktorek obcujemy z nagą twarzą w ruchu uczuć (André Bazin) i wraz z nimi przeżywamy katharsis. Trzebaż więcej…?!

Kobiety u boku mężczyzn?

Z życiorysów wielkich ludzi wyłania się na moment
jakaś kobieca postać, która szybko znika, ukrywając
porozumiewawcze spojrzenie czy uśmiech… .

Virginia Woolf

…jak spojrzenie, które posyła za Joan żona fizyka-Noblisty. Nie można oprzeć się wrażeniu, że rzeczywistym źródłem sukcesów Hitchcocka jest jego żona, Alma Reville, ze względu na swą wszechstronną obecność w jego życiu i bardzo konkretną, wymierną pomoc. W wypadku udziału Joan w sukcesie Josepha… cóż, to był jej tryumf, sukces jej powieści, jej pisarstwa. Ta ekstremalna sytuacja (znana choćby z biografii malarki Margaret Keane przedstawionej w filmie Tima Burtona Wielkie oczy) podbija sformułowaną na początku tezę. Wzmacnia ją także dalszy ciąg słów Virginii Woolf: „Mężczyzna pozbawiony magicznego lustra, zmarłby niechybnie, jak narkoman, któremu odebrano kokainę”. I dalej: „Z chwilą, gdy kobieta zaczyna mówić prawdę, odbity w zwierciadle wizerunek męża automatycznie zaczyna się kurczyć, a wraz z tym odpowiednio słabnie jego życiowa energia”. Nagła, nieco groteskowa (ze względu na kontekst) śmierć Josepha, jest metaforycznym skrótem myśli angielskiej pisarki-feministki i ostatecznym zamknięciem historii pary Joan/Joe.

Mimo wszystko nie można odmówić racji przewrotnym słowom Josepha: „Bez względu na piekło, które sobie robimy, mamy wspaniałe życie”. Dużo racji ma także scenarzysta Cooke, który mówi Almie to, czego ona przecież doświadcza na co dzień: „To cecha wielkich artystów. Nie da się z nimi żyć, a jednak warto”.

Pewnie tak, ale za jaką cenę? Potwierdzenie tej prawdy znaleźć można w wielu literackich i filmowych biografiach artystów i ich żon (rodzin), choć z pewnością nie zgodziłaby się z nią Aniela Pająkówna, jedna z kobiet Stanisława Przybyszewskiego…

***

Kulturowe wzorce wciąż determinują miejsce kobiety w społeczeństwie.
Nawet w dramatach Havla kobiety przepisują na maszynie
teksty swoich kochanków, oddają im się i czasem gotują[1].

Aleksander Kaczorowski

Ciągle piętnowana jest kobieca autonomia czy choćby dążenie do niej (Alma/ scenarzysta) oraz jej niezgoda na — rzekomo naturalne — powołanie kobiety, którym ma być poświęcenie dla innych, zazwyczaj kosztem swojego życia, swoich aspiracji, dążenia do samorealizacji. Kobiety, marginalizowane przez mężów i otoczenie, wykorzystywane, w końcu emancypują się i mówią dobitnie: Dość! Wystarczy! Basta!

I rozpoczynają życie na swoich zasadach.

Noty biograficzne:

Sacha Gervasi (ur. 1966 r.) — angielski reżyser, aktor, scenarzysta. Inny znany tytuł w jego filmografii to Moja kolacja z Herve (2017, film telewizyjny).

Björn Runge (ur. 1961 r.) — szwedzki reżyser filmowy. Za film Mun mot mun otrzymał nagrodę The Nordic Council Film Prize.

Zadania pomocne w dydaktyce:

  1. „Nie jesteśmy źli, nie robimy nic haniebnego”. Dyskusja na temat etycznych aspektów sytuacji pokazanej w filmie Żona.
  2. Alfred Hitchcock jako artysta w filmie Sachy Gervasiego. Forma: prezentacja — wybrane sceny, cytaty, komentarz autora/ autorów prezentacji. Dyskusja.
  3. Widmo feminizmu krąży. Zapoznaj się z treścią rozdziału IV eseju Virginii Woolf Własny pokój. Odnieś rozważania angielskiej pisarki do sytuacji obu filmowych bohaterek, a zwłaszcza Joan Castleman.
  4. Obejrzyj film dokumentalny Tomasza Drozdowicza z 2018 r. pt. Koncert na dwoje. W jakim stopniu film ten potwierdza myśl przedstawionego tekstu na temat filmów Hitchcock i Żona?

Bibliografia:

  1. Malwina Grochowska, Żona, „Kino” 9/2018.
  2. Karolina Pasternak, Sekret jej oczu, „Newsweek” z dn. 25.02-3.03.2019.
  3. Virginia Woolf, Własny pokój, Warszawa 2002.

[1] Aleksander Kaczorowski, Polacy czechizują się w gwałtownym tempie. Stajemy się nudnym społeczeństwem mieszczan, „Gazeta Wyborcza” z 23.09.2019.

tytuł: Hitchcock
rodzaj/gatunek: dramat, biograficzny
reżyseria: Sacha Gervasi
scenariusz: John J. McLaughlin
zdjęcia: Jeff Cronenweth
muzyka: Danny Elfman
obsada: Anthony Hopkins, Helen Mirren, Scarlett Johansson
produkcja: USA
rok prod.: 2012
czas trwania: 98 min
tytuł: Żona
tytuł oryginalny: The Wife
rodzaj/gatunek: dramat
reżyseria: Björn Runge
scenariusz: Jane Anderson
zdjęcia: Ulf Brantås
muzyka: Jocelyn Pook
obsada: Glenn Close, Jonathan Pryce, Christian Slater, Max Irons
produkcja: Szwecja, USA
rok prod.: 2017
czas trwania: 100 min
Wróć do wyszukiwania
2019-11-26T12:14:52+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast