--Drogi i bezdroża – o współczesnych road movies

Drogi i bezdroża – o współczesnych road movies

Robert Birkholc

La Strada (1954) i Mad Max: Na drodze gniewu (2015), Ich noce (1934) i Droga (2009), Tam, gdzie rosną poziomki (1957) i Ostra jazda (2000). Choć trudno znaleźć wspólny mianownik dla tak różnych produkcji, wszystkie bywają określane mianem „filmów drogi”. Jak widać, pojęcie kina drogi jest bardzo szerokie. Motyw drogi może odnosić się do fizycznego pokonywania przestrzeni lub do wewnętrznej wędrówki bohaterów, którzy podróżują nie tyle przed, ile w głąb siebie. Niewątpliwie istnieje jednak pewna grupa filmów, które bez problemu rozpoznajemy jako „rasowe” road movies. Są to dzieła odwołujące się do pewnej popkulturowej mitologii i bardzo często grające z konwencją amerykańskich filmów kontestacyjnych z przełomu lat 60. i 70. Bohaterowie takich obrazów jak Bonnie i Clyde (1967) czy Swobodny jeździec (1969), odrzucali osiadły, mieszczański tryb życia i przemierzali amerykańskie drogi w poszukiwaniu przygody, wolności i niezależności.

Kiedy ruchy kontestacyjne podupadły, mit ucieczki od „zgniłej” cywilizacji i swobodnego życia z dala od wielkich ośrodków miejskich, zaczął być kwestionowany. W latach 90. miał miejsce prawdziwy renesans kina drogi, jednak filmy takie jak Dzikość serca (1990) Davida Lyncha były pełne ironii w stosunku do utopijnych założeń poprzedników. W zglobalizowanym świecie ponowoczesnym nawet widoczne z pędzących samochodów amerykańskie pustkowia przestały stanowić przestrzeń wolności. Mickey i Mallory z Urodzonych morderców (1994) Olivera Stone’a przemierzali Stany Zjednoczone wzorując się na Bonnie i Clydzie, ale amerykańskie pejzaże przypominały obrazy znane z telewizji i nie miały już nic wspólnego z dziką naturą. Bohaterowie postmodernistycznego dzieła Stone’a nie potrafili wyzwolić się od wszechobecnego wpływu mass mediów. W latach 90. mogło się wydawać, że kontestacyjne z ducha road movies skazane są już wyłącznie na pastisz. Tak się jednak nie stało: gatunek w dalszym ciągu jest popularny i przybiera bardzo różne formy. Kinowe premiery Zwariować ze szczęściaAmerican Honey mogą stać się punktem wyjścia do przyjrzenia się najciekawszym road movies z ostatniej dekady. Jaką opowieść snują współcześni twórcy w ramach popularnego gatunku?

Droga ku wolności?

To zaskakujące, że powieść, która była dużą inspiracją dla kontestacyjnych filmów drogi z lat 60., została zekranizowana dopiero w ostatnich latach. Mowa oczywiście o W drodze (2012), adaptacji kultowego utworu Jacka Kerouaca z początku lat 50[1]. O zekranizowaniu tego „manifestu Beat Generation” marzył przez wiele lat Francis Ford Coppola (skądinąd twórca Ludzi z deszczu, świetnego road movie z 1969 roku), który ostatecznie powierzył jednak reżyserię Brazylijczykowi Walterowi Sallesowi, a sam nadzorował jedynie produkcję filmu. Główni bohaterowie W drodze mają swoich odpowiedników w postaciach autentycznych bitników. Poczatkujący pisarze Sal Paradise (Sam Riley) i Carlo Marx (Tom Sturridge) są wzorowani na Jacku Kerouacu i Allenie Ginsbergu, a ich szalony przyjaciel Dean Moriarty (Garrett Hedlund) – na Nealu Cassadym. Rozgrywający się w drugiej połowie lat 40. obraz Sallesa składa się z epizodów przedstawiających samochodowe wędrówki przyjaciół po Stanach Zjednoczonych. Taka struktura filmu oddaje szczególny styl życia bohaterów, którzy gardzą stabilizacją i, kiedy tylko mogą, uciekają od mieszczańskiej nudy.

Głoszona przez Kerouaca pochwała wolności, niezwykle inspirująca w momencie premiery książki, wypada w filmie Sallesa niestety bardzo anachronicznie. Przeciwstawienie niepokornych buntowników spokojnym mieszczanom, upajanie się wolnością, jaką daje jazda samochodem, nienormatywne relacje seksualne – to obecnie zużyte klisze, które pojawiały się już w dziesiątkach road movies. Co gorsza, Salles nie potrafi tchnąć w opowieść energii, która ożywiała filmy pokroju Bonnie i Clyde. Reżyser próbuje pokazać także ciemną stronę życia bitników, wskazuje na ich brak odpowiedzialności i zagubienie, sugeruje, że utopijne ideały mogą zaistnieć jedynie w postaci mitu – na kartach książki pisanej przez Paradise’a-Kerouaca. Tyle tylko, że również jest to banał. Adaptacja W drodze to najlepszy dowód na to, że dawny mit drogi wymaga bardziej radykalnych przewartościowań.

Był tego świadomy Sean Penn, który w 2007 roku zrealizował Wszystko za życie, film oparty na autentycznej historii, jaka rozegrała się w latach 90. XX wieku. Dwudziestokilkuletni Chris (Emile Hirsch) odrzuca „trujące miazmaty cywilizacji”, opuszcza rodzinę i wyrusza na wędrówkę po Stanach. Penn łączy mit drogi z mitem powrotu do natury. Zaczytany w Thoreau i Tołstoju bohater rozdaje swój dobytek, pali banknoty i samotnie przemierza dzikie tereny Ameryki, na których spotkać można przeważnie jedynie podstarzałych hippisów. Chris nie jest typowym bohaterem kina drogi, ponieważ nie podróżuje „na gumie”, lecz „na skórze”, czyli piechotą, a głównym celem jego wędrówki nie są pustkowia południowych stanów, lecz Alaska. Kamera często z lotu ptaka pokazuje surowe krajobrazy i napawa się majestatycznym pięknem odludnych terenów. Penn nie kpi z nonkonformizmu bohatera i nie szydzi z pragnienia ucieczki od społeczeństwa. Jednocześnie jednak przewartościowuje indywidualistyczny mit: Chris zrozumie w końcu, że bez drugiego człowieka wolność jest niewiele warta.

Uciec, ale dokąd?

W latach 90. poza postmodernistycznymi pastiszami kina drogi zaczęły powstawać również filmy próbujące przystosować gatunek do zachodzących przemian społecznych. Szybko dostrzeżono, że rzekomo progresywne dzieła były w istocie niezwykle konserwatywne pod względem genderowym: bohaterami wczesnych road movies byli zazwyczaj zbuntowani mężczyźni, znudzeni mieszczańskim życiem lub heteroseksualne pary kochanków. Filmem przełomowym okazała się Thelma i Louise (1990) Ridleya Scotta, próba feministycznego przepisania gatunku. Tym razem głównymi bohaterkami były kobiety, uciekające od patriarchalnego, zepsutego społeczeństwa, które wyznaczyło im marginalną rolę. Poniżane przez mężczyzn, znajdowały wolność we wspólnej, szalonej podróży po Ameryce. Poszukiwane przez policję bohaterki popełniały ostatecznie spektakularne samobójstwo, wjeżdżając samochodem w przepaść Wielkiego Kanionu. Zakończenie to było hołdem dla ich niezłomności, ale jednocześnie wieńczyło film gorzką konstatacją, że dla niezależnych kobiet nie ma miejsca we współczesnym społeczeństwie. Scott włączył wyemancypowane postaci kobiece do popkulturowego mitu, ale nie potrafił nakreślić żadnego pozytywnego „feministycznego” programu.

Także najnowsze filmy drogi bardzo często opowiadają o ucieczce. Uciekają przede wszystkim osoby, które społeczeństwo spycha na margines – bardzo często są to opuszczone dzieci lub ludzie uznani za chorych psychicznie. Reżyserka Laurie Weltz postanowiła połączyć obydwa motywy w nieudanym komediodramacie młodzieżowym Scout (2015). Tytułowa bohaterka, piętnastolatka po przejściach (India Ennenga), żyje na skraju ubóstwa z niedołężną babcią, ale dzięki sprytowi umie radzić sobie w życiu. Kiedy nieodpowiedzialny ojciec zabiera do siebie młodszą siostrzyczkę Scout, dziewczyna rusza w podróż po Teksasie, aby uratować dziecko. Towarzyszy jej starszy o 10 lat Sam (James Frecheville), niedoszły samobójca, który ucieka z zakładu psychiatrycznego. Z góry wiadomo, jak opowieść się potoczy: para „wyrzutków” znajdzie wspólny język i okaże się znacznie bardziej wrażliwa i wartościowa od reszty nietolerancyjnego społeczeństwa. Do bólu przewidywalna Scout pokazuje jak wiele pułapek czyha na twórców, którzy bez pomysłu eksploatują najbardziej zużyte klisze gatunku.

Znacznie bardziej interesujące jest Zwariować ze szczęścia (2016). Tragikomedia Paola Virziego wyraźnie nawiązuje do Thelmy i Louise, ale nie rozgrywa się na amerykańskim południu, lecz w słonecznych Włoszech. Punkt wyjścia nie jest szczególnie oryginalny: dwie pacjentki kliniki psychiatrycznej przy pierwszej lepszej sposobności uciekają z ośrodka. Postaci głównych bohaterek zbudowane są na kontrastach. Beatrice Moraldini Valdirana (Valeria Bruni Tedeschi) ma około 50 lat, pochodzi z bogatego domu, ma arystokratyczne maniery, jest ekstrawertyczna i lubi dyrygować ludźmi. Donatella Morelli (Micaella Ramazzotti) to pokryta tatuażami i sznytami, nerwowa i zamknięta w sobie dziewczyna. Kobiety kradną samochód włoskiemu macho, który liczył na szybką rozrywkę, i ruszają w podróż po Włoszech. Największym pragnieniem Donatelli jest zobaczenie syna, żyjącego teraz z nową rodziną. Sprawcą życiowej tragedii kobiety był ojciec dziecka, który nie tylko wyrzekł się syna, ale też upokorzył kochankę. Podobnie jak Thelma i Louise, bohaterki filmu Virziego są ofiarami mężczyzn, ale rzeczywistość nie jest w Zwariować ze szczęścia czarno-biała. Klinika nie jest wcale mroczną przestrzenią zniewolenia, a Beatrice i Donatella muszą stawić czoło nie tylko opresyjnemu patriarchalnemu społeczeństwu, lecz – przede wszystkim – sobie samym. Zamiast przeciwstawiać system i jednostkę, mężczyzn i kobiety, zniewolenie i wolność, Virzi opowiada po prostu o życiu.

Na współczesnej drodze

Najbardziej przenikliwym filmem drogi z ostatnich lat jest jednak American Honey (2016) Andrei Arnold, dramat dość chłodno przyjęty przez krytyków. Pozornie mamy tu do czynienia z sytuacją podobną co w Scout: bohaterką jest nastolatka Star (Sasha Lane), która żyje w zapuszczonym domu razem z wiecznie pijanym mężczyzną i opiekuje się dwojgiem nie swoich dzieci. Kiedy tylko nadarza się okazja, śmiała i odważna dziewczyna z Oklahomy wyrusza w drogę ze zwariowaną grupą młodzieży. Nowi znajomi przypominają nieco trupę cyrkową, ale w rzeczywistości zajmują się sprzedażą prenumerat czasopism. Bohaterowie jeżdżą od stanu do stanu i próbują wcisnąć ludziom – zapewne niezbyt wartościowe – magazyny. Czasem używają uroku osobistego, kiedy indziej oszukują lub biorą swoich rozmówców na litość. W grupie panuje totalny luz: młodzi wiecznie żartują, palą wspólnie marihuanę w aucie, słuchają głośnej muzyki. Może się wydawać, że Star trafiła do beztroskiego świata, w którym urzeczywistnione zostały dawne kontestacyjne ideały.

 Z jednym wszakże wyjątkiem: celem podróży jest zdobywanie pieniędzy, a „komuna” funkcjonuje w istocie jak mini-korporacja. Narkotyki, alkohol i głośna muzyka mają pobudzać do aktywności zawodowej, a pracownicy z najgorszymi wynikami muszą bić się ze sobą podczas urządzanej cyklicznie „nocy pierdoły”. Arnold przywołuje całą mitologię kina drogi, oddaje poczucie nieskrępowanej wolności zwariowanych, ale wzbudzających sympatię bohaterów. Jednocześnie reżyserka pokazuje jednak zniewolenie ludzi, którzy są całkowicie uzależnieni od wyników i nie mają odwagi sprzeciwić się pozornie przyjacielskiej, ale w istocie bezwzględnej szefowej Krystal (Riley Keough). O ile u podstaw kontestacyjnych filmów drogi leżała opozycja pomiędzy buntem a mieszczańskimi normami obyczajowymi[2], o tyle współcześnie istotniejsze wydaje się przeciwstawienie pragnienia szczęścia ekonomicznym realiom. Arnold ani nie poprzestaje na banalnej pochwale wolności i swobody, ani nie ogranicza się do ironicznej krytyki mitu drogi. Zamiast tego reżyserka wydobywa sprzeczności współczesnej wędrówki: młodzi rywalizują ze sobą, ale też się wspierają, podróż ma charakter zarobkowy, lecz przecież daje uczestnikom także chwile radości.

Wydaje się, że gatunek kina drogi w dalszym ciągu ma się dobrze. Wpisana w motyw podróży dynamika oraz zmienność – świetny punkt wyjścia do przedstawienia przemiany bohaterów – są dla dziesiątej muzy zbyt atrakcyjne, by mogły odejść w zapomnienie. Schematy wypracowane wiele lat temu bywają bezmyślnie powielane w dziesiątkach komercyjnych produkcji, ale czasem też ulegają przewartościowaniom. Po naiwnym zachłyśnięciu się wolnością w kontestacyjnych road movies i zdekonstruowaniu gatunku przez postmodernistów, przyszedł może czas na nieco bardziej wyważone i subtelne kino. Filmy takie jak Wszystko za życie czy American Honey pokazują, że w ramach zbanalizowanego, wydawałoby się, gatunku, nadal można powiedzieć coś interesującego o drogach i bezdrożach świata współczesnego.


[1] Jak pisze Davide Laderman: „Przełomowa książka Kerouaca może być z perspektywy czasu rozumiana jako «podstawowa narracja» dla road movies, zwłaszcza dla szczególnej, modernistyczno/buntowniczej wersji, jaka pojawiła się w późnych latach 60”. D. Laderman, Driving Visions – Exploring the Road Movie, Austin 2002, s. 10.

[2] Por. ibidem, s. 1.
2017-04-20T23:48:56+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast