Od wielu dziesiątek, jeśli nie setek lat ludzie teatru pracujący nad Makbetem Williama Szekspira starają się nie wymawiać ani nazwy dramatu, ani imienia głównego bohatera. Napisaną na początku XVII wieku tragedię nazywa się po prostu „szkocką sztuką”, a jej protagonistę – niejakim „Mackersem”. W środowisku teatralnym krąży bowiem pogłoska, że Makbet jest dramatem przeklętym i przynosi pecha. Klątwy tej najwyraźniej nie boją się jednak filmowcy, którzy niemal od początku historii kina chętnie sięgali po sztukę Szekspira. Powstało już co najmniej kilkadziesiąt kinowych i telewizyjnych adaptacji oraz wariacji na temat klasycznego tekstu. Warto przy tym dodać, że „szkocką sztukę” adaptowano nie tylko w Wielkiej Brytanii i w Stanach Zjednoczonych, ale też w Japonii (Tron we krwi Akiry Kurosawy), Indiach (Maqbool Vishala Bhardwaja), a nawet na Madagaskarze (Makibefo Alexandra Mabeli). Opowieść o królobójstwie była źródłem inspiracji zarówno wielkich arcydzieł sztuki filmowej, jak i czysto komercyjnych produkcji. Dość wspomnieć, że filmowy Makbet był już mafiosem w Nowym Jorku (Czcigodni mordercy Williama Reilly’ego z 1990 roku), australijskim płatnym mordercą (Makbet Geoffreya Wrighta z 2006 roku) i indyjskim gangsterem (Maqbool).

Obecność tragedii Szekspira w kulturze współczesnej w dalszym ciągu jest bardzo silna: dopiero co mogliśmy oglądać w kinach Makbeta (2015) Justina Kurzela, a już wchodzi na ekrany Lady M. (2016) Williama Oldroyda, film oparty co prawda na Powiatowej lady Makbet Nikołaja Leskowa, ale przecież nawiązujący też do słynnej sztuki. Co decyduje o niesłabnącej popularności i atrakcyjności siedemnastowiecznego dramatu? Na pewno fabuła, w której kluczową rolę odgrywają zbrodnia, zdrada i szaleństwo, a więc tematy, którymi od zawsze żywiło się kino. Niewątpliwie jednak w opowieści o mrocznych namiętnościach, pragnieniu władzy i ironii losu jest coś głęboko uniwersalnego, co pobudza wyobraźnię kolejnych pokoleń filmowców. Co w tekście Szekspira odnaleźli reżyserzy tej miary co Orson Welles, Akira Kurosawa i Roman Polański, i co widzą w niej współcześni twórcy?

Między naturą a kulturą

Cóż to za bestia zatem mnie wciągnęła

W swoją intrygę?[1]

Pierwsza udokumentowana ekranizacja Makbeta powstała już w 1908 roku, ale dzieło Szekspira na trwałe zapisało się na kartach historii kina dopiero w latach 40. W 1948 roku adaptacji podjął się sam Orson Welles, reżyser, który miał już za sobą realizację spektaklu teatralnego oraz słuchowiska radiowego opartego na sztuce. W scenicznym Makbecie Wellesa, wystawionym w 1936 roku w nowojorskim Harlemie, akcja rozgrywała się na Karaibach, niemal wszystkie role grali Afroamerykanie, a średniowieczne czarownice zostały zastąpione kapłankami voodoo. W adaptacji filmowej amerykański reżyser pozostał znacznie bardziej wierny oryginałowi Szekspira, co nie znaczy, że nie wprowadził pewnych zmian do tekstu[2]. W porównaniu z innymi dokonaniami Wellesa, Makbet może wydawać się nieco zbyt teatralny, co wynika z bardzo ograniczonego budżetu filmu, który został nakręcony w niecały miesiąc. Wellesowi udało się jednak zbudować porywający wizualnie i bardzo sugestywny obraz świata rządzonego przez prymitywne, pierwotne impulsy.

W słynnym eseju o sztuce Szekspira Jan Kott pisał: „Świat Makbeta jest szczelny i nie ma z niego ucieczki. Nawet natura ma w nim charakter koszmaru. Jest tak samo nieprzejrzysta, gęsta i lepka. Jest z błota i majaków”[3]. Słowa te znajdują doskonałe odzwierciedlenie także w adaptacji Wellesa, przede wszystkim w surowej i mrocznej scenografii. Niemal cała akcja rozgrywa się nocą na tle surowych, pozbawionych roślinności, skalistych przestrzeni. Jest to świat nieprzyjazny i barbarzyński. Makbet (Orson Welles) mieszka w zamku wykutym w skale, który stanowi jedność z posępnym krajobrazem. Już na pierwszy rzut oka widać, że przypominające jaskinie wnętrza nie dają ciepła ani oparcia, jakby kultura nie zdążyła się jeszcze wyłonić ze świata okrutnej natury. Główny bohater niejako „wyrasta” z tej ponurej przestrzeni, ale jednocześnie czuje się w niej jak w pułapce, co zostaje podkreślone między innymi poprzez kompozycję kadrów.

Jako istota pomiędzy naturą a kulturą – zdaje się mówić Welles – człowiek skazany jest na wieczne rozdarcie. Makbet, podobnie jak bohaterowie innych dzieł twórcy Obywatela Kane’a, bezwzględnie sięga po najwyższą władzę, ale ostatecznie kończy jako człowiek nieszczęśliwy i samotny.

 

W pajęczej sieci

Czas niby strumień

Płynie, drwiąc sobie z ludzkich żądz i sumień[4].

Tragedia Makbeta nabiera nieco innych znaczeń w kongenialnej adaptacji Akiry Kurosawy Tron we krwi (1957), rozgrywającej się w feudalnej Japonii. Reżyser Rashomonu nie bez przyczyn osadził akcję w okresie Sengoku, kiedy to Kraj Kwitnącej Wiśni pogrążony był w krwawych walkach wewnętrznych. Japoński Makbet, Washizu (Toshiro Mifune), nie jest pewnym siebie pyszałkiem, ale wybitnie zasłużonym generałem. W silnie zhierarchizowanym społeczeństwie feudalnym Washizu nie ma szans na przejęcie władzy, choć zdaje sobie sprawę, że umiejętnościami znacznie przewyższa swojego pana, księcia Tsuzuki. Sam Tsuzuki jest zresztą postacią moralnie ambiwalentną, ponieważ wiadomo, że zabił – co prawda w samoobronie – swojego poprzednika. Mało tego: jak przekonuje japońska lady Makbet Asaji (Isuzu Yamada), książę może zgładzić również Washizu, jeśli dowie się o przepowiedni, wedle której uzdolniony generał ma zająć jego miejsce. Decyzja o zamordowaniu zwierzchnika wydaje się być w Tronie we krwi całkiem racjonalna.

Rozumowe argumenty są jednak częścią pułapki, w jaką wpada bohater. Już na samym początku adaptacji reżyser zaznacza, że Tron we krwi jest przede wszystkim opowieścią o zmaganiach wewnętrznych i kuszeniu przez zło. Czarownica (u Kurosawy tylko jedna) wyłania się z mglistej przestrzeni Pajęczego Lasu, po którym, niczym po labiryncie, błądzą Washizu i jego kompan Miki. Kurosawa wykorzystuje przenośne znaczenie lasu, symbolizującego w kulturze ludzką nieświadomość, głęboko skrywane żądze i pragnienia. Gałęzie drzew niejako oplatają bohatera, który, nie zdając sobie z tego sprawy, zostaje pochwycony w „sieci” własnych pragnień.

Wykorzystując elementy teatru nō, komponując kadry pełne psychologicznego napięcia i mistrzowsko posługując się montażem, Kurosawa kreuje w Tronie we krwi atmosferę narastającej paranoi. Ostatecznie los okrutnie zadrwi z człowieka, który marząc o potędze staje się niewolnikiem swoich namiętności. W kinie japońskiego reżysera hierarchia społeczna opiera się zazwyczaj na niesprawiedliwości i fałszu, ale jej zburzenie prowadzi do totalnego chaosu i szaleństwa.

Młodzi gniewni

Życie jest jedynie (…)

Opowieścią idioty, pełną wrzasku i wściekłości,

A nie znaczącą nic[5].

Podczas gdy Makbet Kurosawy był wybitnym wodzem, Makbet Romana Polańskiego jest impulsywnym młodzieńcem. Pomimo że Tragedia Makbeta (1971) rozgrywa się w jedenastowiecznej Szkocji, dramat Szekspira zostaje przez reżysera Wstrętu znacznie uwspółcześniony. Obraz Polańskiego jest brutalniejszy, bardziej gwałtowny i dynamiczny niż dzieła Wellesa i Kurosawy. Niecierpliwego Makbeta (Jon Finch) i jego dziewczęcą żonę (Francesca Annis) można porównać do postaci romantycznych buntowników z kina kontestacyjnego lat 60. i 70. Reżyser nie tworzy jednak naiwnej pochwały kontrkultury, lecz pokazuje, jak młodzieńcze żądze doprowadzają Makbeta i jego żonę do destrukcji. Polańskiego nie interesuje ingerencja losu – bohaterowie kierują się wyłącznie własnym pragnieniem, a magiczne przepowiednie przybierają w filmie formę zbliżoną do strumieni świadomości. Tragedia Makbeta nie jest jednak moralistyczną krytyką niepohamowanych żądz i grzechów młodości. Gniew bohaterów nie bierze się bowiem znikąd. Nie przypadkiem na początku i na końcu filmu oglądamy błotnistą, jałową przestrzeń, którą zamieszkują jedynie odstręczające wiedźmy. Makbet nie wie jak postępować, ponieważ świat, jaki go otacza jest pusty i pozbawiony drogowskazów. W tragedii szekspirowskiego bohatera Polański odnajduje dramat dwudziestowiecznych „młodych gniewnych”.

Wiele twarzy lady Makbet

Weźcie precz

Moją kobiecą naturę, a w zamian

Niechaj wypełni mnie od stóp do głów

Najzajadlejsze okrucieństwo![6]

Każdy ambitny twórca mierzący się z tekstem Szekspira powinien mieć nie tylko własną koncepcję Makbeta, lecz także jego żony, kobiety, która stanowi spiritus movens okrutnych wydarzeń. Grana przez Jeannete Nolan lady Makbet Wellesa ma w sobie coś z femme fatale pojawiających się w kinie noir, choć od samego początku jest naznaczona swego rodzaju tragizmem. Najbardziej przerażające wcielenie bohaterki pojawia się u Kurosawy: Asaji jest drobna, spokojna i cicha, ale to ona kieruje posunięciami męża, jest uosobieniem najciemniejszej strony jego psychiki. Diametralnie inną postać kreuje Francesca Anis, która w dziele Polańskiego jest nieco dziecinną, atrakcyjną, młodą dziewczyną. Scenarzyści Makbeta z 2015 roku postanowili nadać bohaterce dodatkowy rys tragiczny i rozwinęli wątek ledwie zasugerowany w sztuce Szekspira. Można sądzić, że okrutne działania lady Makbet (Mariona Cotilliard) są wynikiem traumy, jakiej kobieta doświadczyła po śmierci jedynego dziecka.

Nie da się ukryć, że jako wcielenie mrocznych pragnień męża, lady Makbet jest postacią tyleż barwną, co mizoginiczną. Nic dziwnego więc, że w kulturze pojawiały się rozmaite wariacje na temat bohaterki, takie jak opowiadanie Powiatowa lady Makbet Nikołaja Leskowa z 1864 roku, przedstawiające historię kobiety, która morduje męża i próbuje uczynić swojego kochanka panem domu. Pierwszej adaptacji tekstu dokonał w 1962 roku w Jugosławii Andrzej Wajda, który, nawiasem mówiąc, zrealizował później także dwa świetne spektakle telewizyjne na podstawie sztuki Szekspira[7]. Akcja nieco zapomnianego (niesłusznie!) filmu rozgrywa się na rosyjskiej wsi w drugiej połowie XIX wieku. W Powiatowej lady Makbet znaleźć można wyraźne nawiązania do sztuki Szekspira, takie jak motyw krwi, która nie chce się zmyć po dokonaniu zbrodni, czy scenę makabrycznej uczty. Główna bohaterka, Katarzyna Izmajłowa (Olivera Markowic), narusza wszelkie zasady moralne i etyczne i całkowicie daje się ponieść namiętnościom. Motorem napędowym nie jest jednak chęć władzy, ale pragnienie ucieczki od monotonnej rzeczywistości, zdominowanej przez ordynarnych mężczyzn – męża i teścia. Choć Wajda w żaden sposób nie rozgrzesza bohaterki, to jednak okazuje jej pewne zrozumienie, jak gdyby zapowiadając nurt feministycznych odczytań Makbeta.

Podczas gdy „powiatowa lady” z filmu Wajdy uciekała przed nudą rosyjskiej prowincji, bohaterka najnowszej adaptacji opowiadania Leskowa Lady M. nie może wytrzymać w dziewiętnastowiecznej, wiktoriańskiej Anglii. Przeniesienie akcji do innego czasu oraz zupełnie innej przestrzeni jest interesujące, bo pokazuje, jak różne formy może przybierać opresyjny patriarchat. Katherine (Florence Pugh) to dziewczyna z biednej rodziny, która została kupiona przez męża, bogatego dziedzica Alexandra (Paul Hilton). W nowym domu bohaterka ma spełniać czysto ornamentacyjną funkcję: nic nie mówić, pięknie wyglądać i świadczyć małżonkowi dość nietypowe usługi seksualne. Lady M. zaczyna się jak obraz radykalnie feministyczny – mężczyźni są tu okrutni i odpychający fizycznie, a kobiety piękne i niewinne. Kiedy Katherine zaczyna dawać upust swoim namiętnościom, film staje się jednak coraz bardziej przewrotny. Owszem, zemsta wiktoriańskiej lady Makbet na sadystycznych mężczyznach jest uzasadniona, ale zbrodnie przez nią wyrządzane odbijają się rykoszetem również na innych uciśnionych ludziach, np. na służącej. Lady M. nie jest ani namiętnym oskarżeniem kobiety, ani naiwną pochwałą jej działań. Pewne wskazówki interpretacyjne zostały zawarte w kompozycji obrazu: bohaterka jest często pokazywana en face, kiedy siedzi nieruchomo w środku kadru wtopiona w przestrzeń angielskiego pałacu.

W tym świecie, w którym rządzi sztuczny porządek i brak życia kobietom wyznaczona została rola przedmiotu. Oddając się namiętności, Katherine przeciwstawia się regułom patriarchatu, ale jednocześnie, krzywdząc podległych sobie ludzi, nie potrafi całkiem wyzbyć się patriarchalnego sposobu myślenia, opierającego się na przemocy i dominacji.

Historia filmowych adaptacji Makbeta mówi nam wiele nie tylko o samym dramacie pisarza ze Stratford, lecz także o wizjach świata poszczególnych reżyserów oraz o odmiennych poetykach filmowych. Dla Wellesa Makbet był egzystencjalnym traktatem o walce między naturą a kulturą, dla Kurosawy opowieścią o konflikcie między dobrem powszechnym a prywatną ambicją, a dla Polańskiego metaforą kondycji współczesnych młodych ludzi. Twórcy osiągali najlepsze rezultaty wtedy, gdy zdradzali „literę” dzieła Szekspira i czytali dramat przez pryzmat własnych doświadczeń lub aktualnych zjawisko społeczno-kulturowych. Justinowi Kurzelowi nie do końca udało się uaktualnić dzieło Szekspira – adaptacja z Michaelem Fassbenderem jest piękna wizualnie, ale brakuje jej spójnej myśli, dzięki której moglibyśmy odczytać Makbeta na nowo. Świetna formalnie, niepozbawiona czarnego humoru i przewrotna myślowo Lady M. jest pod tym względem znacznie ciekawsza, bo wchodzi w dialog ze współczesnym dyskursem feministycznym. A jednocześnie pokazuje, że Makbet to utwór, który nadal stymuluje do refleksji i prowokuje inne dzieła – nawet jeśli czyni to poprzez teksty, które już „narosły” na oryginale. Jeżeli chodzi o kinematografię, „szkockiej sztuki” z pewnością nie można więc uznać za pechową.

[1] W. Szekspir, Makbet, Kraków 2000, przeł. S. Barańczak, s. 35.

[2] Wellesowskie odczytania Makbeta porównuje Michał Pruszak: M. Pruszak, Teatr-radio-film. Trzy odsłony Makbeta Orsona Wellesa, Orson Welles. Twórczość – recepcja – dziedzictwo, red P. Biliński, B. Filip, K. Kornacki, M. Maciejewska, Gdańsk 2016, s. 111-118.

[3] J. Kott, Szekspir współczesny, Warszawa 1965.

[4] W. Szekspir, op. cit., s. 23.

[5] W. Szekspir, op. cit., s. 143.

[6] W. Szekspir, op. cit., s. 28.

[7] W spektaklu z 1969 roku Makbeta zagrał Tadeusz Łomnicki, w spektaklu z 2010 roku Krzysztof Globisz. Warto wspomnieć, że w drugim spektaklu zostało dokonane interesujące uwspółcześnienie – scenografia i kostiumy nawiązywały do toczącej się wówczas wojny w Iraku.