--Wolność w cieniu Golgoty. O filmowych wizerunkach Barabasza

Wolność w cieniu Golgoty. O filmowych wizerunkach Barabasza

Dominik Wierski

O Barabaszu wspominają wszystkie cztery Ewangelie. Ich autorzy poświęcają mu zazwyczaj jedno lub dwa zdania, lecz przecież epizod z jego udziałem funkcjonuje w kulturze jako jedno z najbardziej charakterystycznych wydarzeń Wielkiego Piątku. Tłum wybiera życie dla Barabasza, Piłat musi zatem skazać na ukrzyżowanie Jezusa, zwanego Królem Żydowskim.

Św. Mateusz określa Barabasza mianem „znacznego więźnia” (Mt 27, 16), św. Łukasz pisze, że wtrącono go do więzienia „za jakiś rozruch powstały w mieście i zabójstwo” (Łk 23, 19). Aspekt buntu zaznacza także św. Marek, używając liczby mnogiej i wspominając o buntownikach, wraz z którymi Barabasz popełnił zabójstwo (Mk 15, 7). Najbardziej lakoniczny jest św. Jan, u którego po prostu „Barabasz był zbrodniarzem” (J 18, 40). Spójność przekazu ewangelistów każe przypuszczać, iż był on postacią historyczną, jednak pozostaje wyjątkowo enigmatyczny. Jego dalsze losy są nieznane, a niejasny – społeczny status w momencie, w którym został postawiony przed tłumem. Próby jego dookreślenia wiążą się z analizami niuansów znaczeń poszczególnych słów i procesów tłumaczeń, odniesionych w dodatku do wiedzy o politycznych uwarunkowaniach Palestyny sprzed dwóch tysięcy lat. Zwraca na to uwagę m.in. Vittorio Messori, zastanawiając się, dlaczego Barabasz, skoro był przestępcą, zyskał tak mocne poparcie wśród tłumu? Wyjaśnienie może kryć się w znaczeniu greckiego terminu lestes: „zbrodniarz”, ale również „partyzant”, „terrorysta”, „podżegacz” czy nawet „bojownik ruchu oporu”. Przypisywanie mu pozycji „znacznego więźnia” może zatem oznaczać kluczową rolę w akcie buntu przeciw Rzymianom i działaniach na rzecz wolności Izraela[1]. Ustalenia te przyczyniły się do rewizji postrzegania postaci Barabasza, okoliczności jego schwytania oraz wyboru, jakiego dokonał tłum. Joseph Ratzinger napisał wręcz: „Innymi słowy: Barabasz był postacią mesjańską. Wybór: albo Jezus, albo Barabasz nie był przypadkowy; naprzeciw siebie znalazły się dwie postacie mesjańskie, dwie formy mesjanizmu. Staje się to jeszcze wyraźniejsze, jeśli zwrócimy uwagę na to, że „Bar-Abbas” znaczy „syn ojca”. Jest to typowo mesjańskie określenie, kultowe imię wybitnego przywódcy ruchu mesjańskiego”[2]. Ratzinger, przywołując Orygenesa i pogląd o tym, jakoby Barabasz również miał na imię Jezus, stwierdza dalej, iż obaj byli swego rodzaju sobowtórami wysuwającymi na inne sposoby te same roszczenia. Jeden toczył jednak walkę o wolność i królestwo doczesne, drugi zaś głosił utratę samego siebie jako drogę do życia wiecznego. „Czy to dziwne, że masy dały pierwszeństwo Barabaszowi?”[3] – pyta retorycznie późniejszy papież.

Warto przyjrzeć się, czy i w jaki sposób wieloznaczne interpretacje postaci Barabasza przyswojone zostały przez kino. Oczywiście jako bohater filmowy pojawia się on głównie w tle wydarzeń pasyjnych. Zazwyczaj to nie nad jego losem pochylają się twórcy i widzowie. W wielu przypadkach dominuje silnie zakorzenione wyobrażenie o pospolitości, czy wręcz prymitywizmie zła, które sobą reprezentuje. W Pasji Mela Gibsona Barabasz zostaje wprowadzony z celi niczym zwierzę na łańcuchu i poniekąd tak się zachowuje, wydając z siebie tylko prostacki śmiech i wytykając język. Jedynie w momencie, gdy jego spojrzenie spotka się z oczyma Jezusa, milknie zawstydzony i zmieszany. Kiedy schodzi do tłumu, znów jest krzykliwy i wulgarny, na pewno też nie cieszy się wśród zgromadzonych szacunkiem buntownika i bojownika o wolność. Są jednak filmy, w których na Barabasza spogląda się z odmiennych punktów widzenia, dopełniając jego historię i czyniąc centralną (lub bardzo istotną) postacią fabuły. Zazwyczaj czerpią one z literatury, wzbogacając gatunek filmu biblijnego o dodatkowe poziomy refleksji nad sensem ofiary Chrystusa, ale też interakcji, w jaką Ewangelie wchodzą z innymi tekstami. W większości zostały nakręcone przed wieloma laty, są przy tym stosunkowo nieliczne, ale tworzą pewien interesujący wątek w paradygmacie kina o tematyce religijnej.

W pierwszych dekadach istnienia kina motywy biblijne przyciągały przed ekrany tłumy widzów, pragnących obejrzeć opowiedziane za pomocą ruchomych obrazów historie ze Starego i Nowego Testamentu. Męka Chrystusa należała do szczególnie często przedstawianych tematów. W kontekście perspektywy opowieści wyróżniał się The Shadow of Nazareth (1913) w reżyserii Arthura Maude’a, w którym w centrum narracji znalazły się negatywne postacie z biblijnego drugiego planu: Judasz, Kajfasz i Barabasz, a także Judyta, fikcyjna siostra tego pierwszego. To o jej względy rywalizują Kajfasz i Barabasz, którego uwięzienie i późniejsze uwolnienie jest wynikiem uczuciowych i politycznych rozgrywek. Twórcy filmu zdyskontowali popularność zapomnianej dziś wiktoriańskiej powieści Marie Corelli Barabbas. A Dream of the World’s Tragedy (1893), uczynili to jednak nieoficjalnie[4] – pomimo zaczerpnięcia głównych wątków napisy nie informują widza o jakimkolwiek związku z literackim pierwowzorem. W książce Corelli istotna była dokonująca pod wpływem męki i śmierci Chrystusa wewnętrzna przemiana Barabasza, która w filmie została jednak zredukowana – jak podaje Rhonda Burnette-Bletsch – właściwie do jednej sceny[5]. Metrażowe ograniczenia wczesnego kina zmusiły twórców do uproszczenia fabuły powieści i wyeksponowania wątków melodramatycznych. Barabasz stał się przez to przede wszystkim zakochanym nieszczęśnikiem, ponoszącym klęskę wskutek wydarzeń, których nie potrafi w pełni zrozumieć[6].

Wizerunek Barabasza we współczesnej kulturze w znaczący sposób ukształtowała opublikowana w 1950 roku powieść Pära Lagerkvista. Rok później szwedzki pisarz został laureatem Nagrody Nobla, a po kolejnych dwóch latach jego opowieść o człowieku, któremu Piłat na żądanie tłumu darował życie, przeniósł na ekran Alf Sjöberg. Ceniony reżyser zachował daleko idącą wierność wobec pierwowzoru, w którym odnalazł bliski sobie motyw wędrówki człowieka przez życie[7]. Ponadto, m.in. dzięki współpracy ze słynnym już wkrótce autorem zdjęć Svenem Nykvistem, uzyskał niezwykłą atmosferę, nawiązując do stylistyki swych poprzednich dzieł (Droga do nieba [1942] czy Skandal [1944]). W Barabaszu dzięki ekspresyjnemu montażowi i wyrazistej czarno-białej kolorystyce wyeksponowane zostały kontrasty i walory pleneru (film kręcono m.in. w Jerozolimie i Rzymie), a całość przenikała symbolika oraz mroczna, poetycka aura. Symbolizm Sjöberga doskonale widoczny jest np. w infernalnych scenach w kopalni miedzi, do której na wiele lat trafia bohater (w tej roli Ulf Palme), a także w znajdującej się pod koniec filmu efektownej scenie ucieczki po podziemnych korytarzach i zaułkach Rzymu. Odczytać ją można jako wizualną metaforę życia w grzechu i niepewności oraz długiej i krętej drogi, którą Barabasz musi pokonać, by dotrzeć do prawdy i zaznać odkupienia.

W kontekście zadośćuczynienia za wyrządzone krzywdy istotna jest też śmierć bliskiej niegdyś Barabaszowi „Zajęczej Wargi” – kobiety, która za głoszenie kazań o Jezusie zostaje ukamieniowana. Główny bohater w akcie zemsty zabija prowodyra linczu, z bandycką wprawą wbijając mu nóż w plecy. Śmierć kobiety to dla niego kolejny – po niedającej mu spokoju śmierci Jezusa – istotny bodziec do przemiany. Powodowany litością, przyzwoitością czy może skrywanym bardzo głęboko uczuciem, Barabasz niesie ciało „Zajęczej Wargi” w rodzinne strony, by dokonać jej godnego pochówku. Tyle tylko, że do zrozumienia istoty ofiary Nazarejczyka bohater potrzebuje wielu lat swego burzliwego życia: od początku wie, że Jezus umarł „zamiast niego”, ale dopiero w ostatnich chwilach przed swą śmiercią pojmuje, że umarł też „za niego”[8].

Najsłynniejszą, włosko-amerykańską adaptację powieści Lagerkvista z 1961 roku wyreżyserował Richard Fleischer, sprawny rzemieślnik, który świetnie czuł się w formule efektownego hollywoodzkiego widowiska lat 50. i 60. Zadaniem superprodukcji tego okresu było przyciągnięcie do kin widzów efektami, których nie była jeszcze w stanie zaproponować coraz dynamiczniej rozwijająca się telewizja. Gdy w drugiej połowie lat 60. w amerykańskim kinie zaszły daleko idące zmiany, skutkujące odejściem od dominującej dotąd poetyki, Fleischer potrafił się do nich dostosować i zrealizować kilka udanych, dużo bardziej realistycznych filmów. Barabasz to jednak jeszcze – przynajmniej na pierwszy rzut oka – esencja szerokoekranowego spektaklu w technicolorze. W kontekście ukazania postaci tytułowego bohatera i jego losów istotne w tym przypadku są modyfikacje, jakie zastosowano względem powieściowego oryginału. W ten sposób tekst dość kameralnej prozy Lagerkvista niejako dopasowano do wymagań stawianych kostiumowemu widowisku.

Przede wszystkim wprowadzono nieobecny w książce wątek rzymskich gladiatorów, dzięki któremu film Fleischera zyskał sporo efektownych i dość brutalnych jak na ówczesne standardy scen walk, ukazujących okrucieństwo jako cechę nieodłącznie wpisaną w starożytną obyczajowość. Zanim Barabasz trafił do Rzymu, pracował w kopalni – i tu także pojawiła się istotna dla budowania metaforyki filmu zmiana. W powieści bohater pracuje przy wydobyciu miedzi na Cyprze, w filmie zaś w kopalni siarki na Sycylii, co jeszcze bardziej wzmaga piekielną asocjację tej szczególnej pokuty. Na marginesie warto zaznaczyć, że wśród istotnych modyfikacji pierwowzoru wymienić można też ewolucję wizerunku dawnej towarzyszki Barabasza, która staje się wyznawczynią Chrystusa i ponosi za to męczeńską śmierć. U Lagerkvista (a także, jak wspomniano, w filmie Sjöberga) dotknięta jest fizyczną deformacją i zwana „Zajęczą Wargą”, tymczasem w obrazie Fleischera przedstawiona jest jako uduchowiona piękność o imieniu Rachela. Wcieliła się w nią Silvana Mangano, żona producenta filmu – słynnego Dino De Laurentiisa, co w pewien sposób zdaje się wyjaśniać strategię obsadową.

Sam Barabasz w powieści szwedzkiego noblisty ukazany jest jako przestępca nacechowany ponurą zagadkowością: „Zdaniem towarzyszy zachowywał się trochę dziwacznie, co zresztą niekiedy mu się zdarzało”[9]; „Barabasz (…) już taką miał naturę, że nikt nigdy nie wiedział, co naprawdę w nim siedzi”[10]. W filmie Fleischera, zapewne w dużej mierze dzięki aktorskiej charyzmie Anthony’ego Quinna, Barabasz jest bardzo ekspresyjny, ale przy tym, zgodnie z powieściowym duchem, wyalienowany i nieprzenikniony, a wzmaga się to wraz z narastaniem niepokojącej myśl o roli, jaką w jego życiu odegrał Jezus. Barabasz dotknął tajemnicy, ale sam poniekąd też ją stanowi. Przypomina trochę Zampano z La Strada Felliniego, tak jak on przechodząc długą drogę do końcowego aktu ekspiacji. Barabasz Quinna obdarzony jest chytrą, plebejską inteligencją i zwierzęcym instynktem przetrwania, co jest o tyle istotne, że jego długie życie toczy się w nieustannej bliskości śmierci. Bohater przez cały czas przykuwa uwagę odbiorcy, dzięki czemu stanowi chyba jedną z najciekawszych ról w ogromnej filmografii aktora[11].

Po tym, jak zostaje schwytany po nieudanym rabunku, trafia na długie lata do wspomnianej sycylijskiej kopalni. Tam poznaje Ormianina Sahaka, gorliwego wyznawcę wiary chrześcijańskiej. Gdy ten dowiaduje się, że Barabasz był świadkiem śmierci Mesjasza, jest zdumiony i szczęśliwy. Barabasz pozwala Sahakowi wyryć imię Jezusa na swej tabliczce, jaką każdy niewolnik nosi na szyi. Losy obu splatają się jeszcze bardziej w toku dramatycznych wydarzeń w kopalni, a później w Rzymie, do którego trafiają jako gladiatorzy. W momencie próby Barabasz – niczym Piotr – wypiera się jednak wiary. Kiedy po triumfach na arenie ponownie odzyskuje wolność, jest samotny i wciąż zdezorientowany. W opaczny sposób interpretuje słowa Mesjasza o nowym porządku i gdy w Rzymie wybucha pożar, przyłącza się do kontynuacji dzieła zniszczenia. Zostaje schwytany przez żołnierzy, a następnie, wraz z innymi chrześcijanami, skazany na śmierć. Dopiero w ostatnich chwilach życia jego umysł się rozjaśnia – słowo to jest o tyle nieprzypadkowe, że cały film (jak i powieść Lagerkvista) przenika charakterystyczna chrześcijańska metaforyka mroku i światła, ślepoty i otwarcia oczu. Spaja ona kolejne efektowne epizody z życia bohatera i podporządkowuje jego drogę nadrzędnemu celowi, jakim jest poznanie prawdy i odkupienie win.

W momencie powstawania filmu Fleischera moda na amerykańskie i włoskie widowiska o starożytności była w zenicie, choć już niebawem miał nastąpić jej gwałtowny zmierzch. Barabasza, jak wspomniano, można uznać za jedną z wzorcowych realizacji tego modelu narracji, gdyż zawiera większość immanentnych dla niego składników. Są jednak w filmie Fleischera pewne „pęknięcia”, które stanowią wartość dodaną wyjmującą go z lekceważonej szuflady z etykietą peplum. Quinn ze swym gwiazdorskim, ale wiarygodnym emploi nadaje filmowi drapieżnego rysu i autentyzmu wypływającego z jego nieokiełznanej witalności. Zresztą – sam bohater (czy wręcz antybohater) długo pozostaje niejednoznaczny i daleki od prostego schematu nawrócenia ukazywanego w innych filmach o tematyce religijnej. Barabasz nie ukazuje łatwej przemiany, jest raczej świadectwem krętej drogi prowadzącej od grzechu, przez pokutę do odkupienia. Gdy dodać do tego eksperymentalną muzykę Mario Nascimbene, efektowne zdjęcia wykonane w trakcie prawdziwego zaćmienia Słońca w Nicei, brutalność i klaustrofobiczność poszczególnych sekwencji to gatunkowa typowość Barabasza podlega erozji – być może dlatego film ten zaskakująco dobrze ogląda się także i dziś.

Podobnie jak Barabasz Fleischera do kategorii biblijnego widowiska przynależy też Król królów, nakręcony w tym samym 1961 roku przez Nicholasa Raya. To jeden z najciekawszych amerykańskich twórców lat 40. i 50., reżyser m.in. Buntownika bez powodu, Życia na szali i kilku filmów w udany sposób odświeżających konwencję noir (Pustka, Tajemnica kobiety, Zła od urodzenia). Opowieść o życiu, śmierci i zmartwychwstaniu Chrystusa prowadzona jest zgodnie z estetycznymi standardami szerokoekranowego spektaklu. Film trwa blisko trzy godziny, ilustrowany jest podniosłą muzyką wyspecjalizowanego w tego typu brzmieniach Miklosa Rozsy, zawiera kilka zrealizowanych z wielkim rozmachem scen zbiorowych, a nastrój powagi całości wzmacnia pozakadrowa narracja Orsona Wellesa. W obsadzie trudno jednak szukać typowych gwiazd – Jezusa zagrał Jeffrey Hunter, Barabasza Harry Guardino, a wspiera ich m.in. znakomity aktor charakterystyczny Robert Ryan jako Jan Chrzciciel. Ponadto Król królów w kilku wątkach odchodzi od tradycyjnego ewangelicznego tekstu bądź „unowocześnia” go, jak np. w scenie kazania na górze.

Wątek Barabasza rozwija się równolegle do głównego toku opowieści. Od samego początku wyraźnie zarysowana jest pewna paralelność losów tych, o których życiu lub śmierci zadecyduje później tłum w trakcie święta Paschy (choć tę najbardziej charakterystyczną dla kulturowej obecności Barabasza scenę w filmie Raya pozostawiono poza kadrem). W Królu królów zostaje powiedziane wprost, iż Barabasz również ma na imię Jezus. Obaj nazwani zostają mesjaszami – tyle tylko, że jeden to „mesjasz wojny”, a drugi – pokoju. W pewnym momencie Judasz stwierdza, że Jezus i Barabasz to lewica i prawica jednego ciała.

Barabasz jest przywódcą grupy powstańców przygotowujących zbrojne wystąpienie przeciw Rzymianom. Lucjusz, doświadczony rzymski żołnierz, który przedstawiony jest jako dobry wojownik i szlachetny człowiek, podkreśla, iż darzy żydowskiego buntownika szacunkiem i rozumie, że jego postawa wyraża niezadowolenie uciśnionego narodu. Samego Barabasza natomiast zaczyna fascynować Jezus, ale przede wszystkim jako charyzmatyczna osobowość, która może poprowadzić za sobą tłumy i zostać w ten sposób wykorzystana w walce o niepodległość Izraela[12]. Bunt zostaje jednak krwawo stłumiony przez dobrze zorganizowane rzymskie wojsko. Pojmany Barabasz oczekuje w więzieniu na wyrok, nie okazując lęku przed śmiercią. W poprzedzającej uwolnienie konfrontacji z Lucjuszem wykrzykuje, iż obaj z Jezusem pragnęli jednego – wolności. „Wolność, o której mówił, nie jest tą, dla której zabijałeś” – słyszy w odpowiedzi od nawróconego Rzymianina.

W Królu królów Barabasz to człowiek niewątpliwie odważny, zdeterminowany w walce o wyzwolenie swej ojczyzny spod rzymskiego panowania. Nie ma w sobie nic z typowych dla filmu biblijnego wizerunków prymitywnego gwałtownika, jednakże z jego działalnością i wyborami i tak nieodłącznie związana jest przemoc. Jezusa postrzega początkowo jako potencjalną kartę do rozegrania w batalii o niepodległość. Nie jest w stanie pojąć Jego ofiarnej śmierci, lecz zasugerowane zostaje, iż Golgota jest dla niego wstrząsem, po którym będzie musiał zweryfikować swe postrzeganie sensu walki i pragnienia wolności.

Warto wspomnieć, że historię Barabasza przedstawiano także w produkcjach telewizyjnych. Interesująco prezentuje się Uwolnij Barabasza (Give Us Barabbas!) w reżyserii George’a Schaefera (1961 – rok ten w zaskakujący sposób obfitował w produkcje poświęcone Barabaszowi). Film, dostępny dziś w sieci, jest kameralną opowieścią utrzymaną w poetyce teatru telewizji. Zadziorny buntownik Barabasz zostaje ułaskawiony, pojawiają się jednak podejrzenia, że tłum żądający jego uwolnienia kosztem Jezusa był przekupiony. Próba odpowiedzi na nurtujące pytania o prawdę, spotkanie ze św. Józefem i apostołami oraz wieść o zmartwychwstaniu Jezusa prowadzi Barabasza do wewnętrznego oczyszczenia.

Najbardziej współczesna filmowa wersja losów uwolnionego przez Piłata więźnia to także produkcja telewizyjna. Miniserial Barabasz z 2012 roku (reż. Roger Young) podobnie jak obrazy Sjöberga i Fleischera oparty jest na krótkiej powieści Lagerkvista. W tytułowego bohatera wcielił się znany głównie z Titanica Billy Zane. Chwalono go za przekonujące zinterpretowanie postaci rebelianta z półświatka, skorego do konfliktów i gwałtowności (co permanentnie oddala go od zrozumienia nauk Jezusa), obdarzonego jednak charyzmą i inteligencją. W tej wersji opowieści znacząco rozbudowany został wątek relacji Barabasza z Piłatem, rozwinięto też portret Klaudii Prokuli – żony prokuratora Judei, która odnajduje w sobie chrześcijańską wiarę.

Postać Barabasza to nieodłączny element pasyjnej narracji. W wydarzeniach Wielkiego Piątku odegrał rolę bierną i epizodyczną, choć przecież tak istotną dla ekonomii zbawienia. W filmowych portretach często zredukowany bywa do egzemplifikacji czystego, banalnego zła, lecz w tytułach, które ukazują go w bardziej złożony sposób, zyskuje dialektyczne napięcie[13]. Dwie najważniejsze tendencje w opowiadaniu o Barabaszu – jako odważnym rewolucjoniście lub powoli nawracającym się złoczyńcy – wynikają z dwóch interpretacji określeń, jakimi opisano go w ewangelicznych przekazach. Pierwsza jest efektem zrozumienia słów o „znacznym więźniu” w sensie politycznym, druga zaś odnosi się do postrzegania go jako zwyczajnego, choć niebezpiecznego zbrodniarza, tym bardziej niegodnego łaski darowania życia. W narracjach tych Barabasz dotyka trudnej do przeniknięcia tajemnicy ofiary Chrystusa, która odtąd – co ukazuje przede wszystkim tekst Lagerkvista i jego adaptacje – nie pozwala zaznać mu spokoju. Staje się przez to dramatycznym, żywym świadectwem zmagań dobra ze złem, pragnienia odkupienia win, a także odpowiedzialności za daną człowiekowi wolność.

[1] Vittorio Messori, Umęczon pod Ponckim Piłatem? Badania nad męką i śmiercią Jezusa, tłum. ks. Mieczysław Stebart, Wydawnictwo M – Wydawnictwo OO. Franciszkanów, Kraków 1996, s. 65 n.

[2] Joseph Ratzinger, (Benedykt XVI), Jezus z Nazaretu, Część 1. Od chrztu w Jordanie do Przemienienia, tłum. Wiesław Szymona OP, Wydawnictwo M, Kraków 2007, s. 47.

[3] Tamże.

[4] Rhonda Burnette-Bletsch, The Shadow of Nazareth (Venus Features/Warner Features, 1913): The Hermeneutics of an Unauthorized Adaptation [w:] The Silents of Jesus in the Cinema (1897-1927), ed. David J. Shepherd, Routledge, New York-London 2016, s. 134. Konteksty The Shadow of Nazareth znane są dziś głównie z recenzji pochodzących z okresu jego kinowej dystrybucji oraz całkiem współczesnych filmoznawczych analiz. Powszechnie dostępna jest bowiem tylko pierwsza z trzech rolek filmu: https://archive.org/details/shadow_of_nazareth_pt1

[5] Tamże, s. 149.

[6] Tamże, s. 153.

[7] Adam Garbicz, Jacek Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż pierwsza 1913-1949, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 394.

[8] Ks. Eugeniusz Dąbrowski, Słowo wstępne [w:] Pär Lagerkvist, Barabasz, tłum. Zofia Milewska, Wydawnictwo Pax, Warszawa 1956, s. 11.

[9] Pär Lagerkvist, Barabasz…, s. 26.

[10] Tamże, s. 28.

[11] „Taki już jest ten pół-aktor, pół-gwiazdor: mniej ciekawy, kiedy gra postacie monolityczne, wspaniały w momentach, kiedy jego bohaterowie wyłamują się ze schematów” – pisał o aktorstwie Quinna Jacek Tabęcki (tegoż, Anthony Quinn: między aktorstwem i gwiazdorstwem, „Iluzjon” 1987, nr 1, s. 24).

[12] Warto zauważyć, że podobną sytuację między bohaterami ukazał Stanisław Brejdygant w dramacie Golgota (1987), lecz jeszcze wyraźniej potraktował ją jako rywalizację – Barabasz obawia się siły oddziaływania Jezusa i wyznacza Judasza na swojego szpiega. Ten ulega wpływom Jezusa, lecz dochowuje – paradoksalnie – wierności swemu mocodawcy, doprowadzając do przelania krwi Nazarejczyka. Marek Szladowski, Z dziejów postaci Kaina, Barabasza i Judasza w literaturze, „Scriptura Sacra. Studia biblijne Wydziału Teologicznego Uniwersytetu Opolskiego” 2004-2005, nr 8-9, s. 256.

[13] Filmy Sjöberga, Fleischera czy Raya mogą stanowić kontekst dyskusji, w której warto odnieść się też do prozy Herlinga-Grudzińskiego (Kieł Barabasza), poezji Herberta (Domysły na temat Barabasza) i Kaczmarskiego (Kara Barabasza) czy wspomnianego dramatu Brejdyganta (Golgota).

2018-09-14T12:46:01+00:00piątek, 30 Marzec 2018|
Wielkość czcionki
Kontrast