Dzieci w kulturze opresji i przemocy czasów zaborów

Krystyna Piątkowska

Krytycy uznają, iż film Filipa Bajona stanowi rekonstrukcję zdarzeń inicjujących i konstytuujących szkolny strajk we Wrześni wiosną 1901 roku. Sam reżyser w wielu wywiadach deklarował inspirację znacznie szerszym kontekstem sytuacyjnym — wieloma strajkami szkolnymi z lat 1901–1905, bowiem, odtwarzając klimat konkretnego strajku, Wizja lokalna 1901 wprowadza w kontinuum szeregu sprzeciwów wobec decyzji pruskich władz dotyczących wyeliminowania polskiego języka z instytucji powszechnej edukacji, w których fundamentalnym przedmiotem była religia. Zakaz używania języka polskiego przekładał się na przymus realizowania praktyk religijnych, w tym odmawiania pacierza, po niemiecku. Polacy w zaborze pruskim najwcześniej zetknęli się z modernizującą rzeczywistość koncepcją powszechnej edukacji, co przełożyło się na wprowadzenie przymusu szkolnego na Śląsku w 1819, w Poznańskiem w 1825, a w Prusach Zachodnich w 1845 roku.

Determinanty kultury typu ludowego: poziomy izolacji, kategoria swój-obcy

Największą grupę polskiego żywiołu stanowili depozytariusze ludowego typu kultury, w której sposoby myślenia i postrzegania świata wynikały z fundamentalnej zasady, iż „istotą rzeczywistości jest sens”, jak twierdził Bruno Schulz, zatem ważniejsze od potencjalnej zgodności z empirią jest mityczne unaocznienie istoty rzeczywistości. Taka kultura opierała się na różnych wersjach izolacji (z których najważniejszą jest izolacja świadomościowa ludzi ją tworzących) i na kategoryzowaniu świata przez opozycje, z których najistotniejszą stanowiła „swój-obcy”. Wyobrażenia jakiejś grupy o obcych były przeciwstawieniem wyobrażeń o sobie, wobec tego charakteryzowała je ekspresja i bezkompromisowość, co w ekstremalnych sytuacjach dawało konfrontowanie „nas, prawdziwych ludzi” z „nimi, nieludźmi”. We własnej grupie nic nie razi — sposób mówienia, bycia, działania zawsze jest pozytywnie oceniany. U obcych wszystko jest dziwaczne i niepokojące, śmieszne bądź jaskrawo odróżniające się. Dlatego podkreśla się nie własne cechy, ale tych innych, odmieńców, choć są sąsiadami.

Jan S. Bystroń napisał w Megalomanii narodowej: „Obcy, niezrozumiały język jest zawsze jednym z najważniejszych czynników niechęci czy nienawiści plemiennej i tematem do nieżyczliwych czy szyderczych pomysłów”[1]. I rzeczywiście, karykaturowano Niemców na potęgę — tworzono przezwiska na kanwie osobliwości języka: głuchoniemce, fraudy (od Frau — kobieta), mutry, derdydasy (od rodzajników der, die, das). Żartowano, że niemiecki przypomina bulgot wody, a opinie te można za Ludwikiem Stommą zwieńczyć kwestią z Grażyny: „A chociaż Niemiec, głos ludzki rozumiał”[2]. Oczywiście, istniał też wariant alegoryzacji obcego, w którym obcy język był mądrą mową, a w lecznictwie ludowym używano paraniemieckich zamawiań. Kategoria swój- obcy ma charakter uniwersalny, stąd z perspektywy kultury niemieckiej obcość Polaków, którzy na domiar złego powinni stać się fragmentem pruskiego państwa, musiała budzić podobne emocje.

Symbolika gęsi

Już w pierwszej odsłonie filmu Filipa Bajona widzimy magiczny pejzaż — pokryte szmaragdową trawą łąki ciągnące się po horyzont na lekko pofalowanej przestrzeni, poprzetykane taflami ciemnobłękitnych stawów o nieregularnych kształtach. Może być to sugestia „izolacji poziomej” charakteryzującej polską kulturę tradycyjną (odseparowania od centrów wielkomiejskiego kontekstu i znaczeń kultury oficjalnej). Kamera robi zbliżenie na jedyny obiekt „małej architektury” — budkę strażniczą, smukłą i pustą, kuriozalnie wyglądającą w otchłani krajobrazu. W trawie leżą chłopcy, którzy obserwują stado białych gęsi pędzonych w brutalny sposób przez kilku mężczyzn posługujących się batami w stronę zabudowań folwarku. Bite ptaki rozpaczliwie biegną, otwiera się karczma, mężczyźni wchodzą do środka, a jeden z nich podnosi ptaka i ukręca mu głowę, wręczając go karczmarzowi. Chłopcy są wstrząśnięci, mężczyźni się śmieją, ze zdekapitowanego korpusu leje się krew, brukając pióra. Do czego odsyłają te sceny? W jaki sposób porządkuje się świat w kulturze magicznej? „Jak każdego ptaka uważano także gęś za mediatora między niebem a ziemią”[3] — pisał Piotr Kowalski. „Biel, wielkie jaja, a także trwały, jak sądzono, związek z partnerem, pozwalały w niej widzieć symbol miłości i mocy rozrodczych. (…) W wielu mitologiach gęś była atrybutem albo wręcz wcieleniem różnych bóstw, które łączyła przede wszystkim opieka nad witalnością, plennością zwierząt i ludzi. (…) Wierzono, że ptak, który ma możliwość kontaktowania się z zaświatami i potrafi przeprowadzać dusze na drugą stronę, a także charakteryzuje się niezwykłą wrażliwością i czujnością, musi mieć zdolności wróżebne: może bowiem przynieść pożądane wiadomości z krainy zmarłych”[4]. W tradycji ludowej kontynuowano praktyki wróżebne, a gęś stanowiła obowiązkową potrawę na św. Marcina (11 listopada). Biel ptaków może przywoływać idee jasności, aktywności, klarowności wyraziście ukonstytuowanego świata — pozwala w nim widzieć czystość, ale też ofiarę. Należy zatem do właściwości cechujących świętość i jest naznaczona ambiwalencją przypisaną sacrum. Uważam, że te waloryzacje symboliczne są istotniejsze niż próby skonfigurowania sekwencji z gęśmi w tle z frazą Mikołaja Reja: „A niechaj narodowie wżdy postronni znają, iż Polacy nie gęsi, iż swój język mają!”[5]. Podług komentatorów „w posłaniu tym autor, zgodnie z ideałami reformacji, daje do zrozumienia, że Polacy mają nie język gęsi (łacinę, nazywaną tak od brzmienia jej wymowy, od gęsich piór używanych ówcześnie do pisania), lecz swój własny, polski i tym samym deklaruje kulturową i polityczną niezależność od papieskiego Rzymu”[6]. Gęsi w filmie Filipa Bajona pokazują polskość w wymiarze kontynuacji i predestynacji ofiary na rzecz trwania archetypicznej, świętej historii narodu.

Do karczmy wkracza trzech żandarmów w mundurach, w pikielhaubach na głowach, tak rozpoznawalnym elemencie pruskiego militaryzmu. Oznajmiają, że rekwirują gęsi, towar szmuglowany przez prusko-rosyjską granicę. Szefem przemytników jest Achim, postać odwzorowująca figurę trikstera kulturowego — złodzieja i emisariusza przenoszącego idee oraz rzeczy należące do odrębnych światów, które w ten sposób zostają połączone relacjami. Szmugler proponuje chłopcom włączenie się do przemytniczych działań, ale zostaje śmiertelnie postrzelony przez nieznanego sprawcę i opatrzony sakramentem przez polskiego księdza. Łączność z orbis exterior — zewnętrznym światem, zostaje przerwana na poziomie realnym i mitycznym, tak jakby Polacy w tej części Prus zostali pozostawieni sami sobie.

Reżyser pokazuje protagonistów i antagonistów w złożonej narracji: pruskich arystokratów pełniących funkcje urzędników administracji w instytucjach zaborców, funkcjonariuszy służb, polskich inteligentów będących nauczycielami w szkole w miasteczku, na pierwszy rzut oka lojalnych poddanych cesarza, do których władza nie ma żadnego zaufania, wreszcie pospolitych obywateli — reprezentantów socjaldemokracji, właścicieli chłopskich gospodarstw, pracowników, rzemieślników, świadczących proste usługi niewykwalifikowanych robotników i ich dzieci, uczniów szkoły powszechnej.

Religijność ludowa

Zebrani na powiatowym wiecu Polacy stawiają zarzuty władzom, że dzieci kończące szkołę nie mają umiejętności mówienia po polsku i po niemiecku. Zwłaszcza „religia bez języka” nie umacnia w wierze — tych zdezorientowanych zawłaszcza socjaldemokracja. Podług przekonań Polaków nauka religii w innym języku niż „naturalny” uniemożliwia kontakt z Bogiem. Prokurator Langner obraża kościół, twierdząc, że „władza ponadświatowa” daje się używać do konkretnych celów. Stare pokolenie niemieckich urzędników, których reprezentantem jest baron von Mossenbach, jest przekonane o szacunku okazywanym przez obywateli oraz przeświadczone, że nie ma nic wspólnego z polityką wynarodowiania Polaków. „Religijność ludowa była i w pewnym stopniu jest nadal, zjawiskiem heterogenicznym i wielowarstwowym”[7], jak twierdzi Ryszard Tomicki. Ksiądz, który dysponował największą mocą religijno-magiczną, bezwzględnie pozytywnymi właściwościami sakralnymi emanował w trakcie wykonywania czynności liturgicznych. W innych okolicznościach bywał postacią ambiwalentną. Ksiądz Paczkowski, podług relacji dzieci, nakazał nie uczyć się religii po niemiecku, nie odmawiać w tym języku pacierza. Izolacja świadomościowa wywarła głęboki wpływ na religijność. „W żadnym środowisku, nie występuje z taką wyrazistością oblicze społeczne religii — to, że jest ona sprawą życia zbiorowego, dopiero wtórnie indywidualnego”[8]. Modlitwa musiała mieć charakter zbiorowy. Dzieci modliły się z rodzicami w poszczególne dni tygodnia, recytując części różańca i śpiewając. „Jak Jezus z apostoły i my klękajmy pospoły”. Wychowanie religijne w domu polegało tylko na nauczaniu pacierza, czasem bardzo niepoprawnego, i egzekwowaniu jego odmawiania, co było codziennym rytuałem sakralizującym zbiorowość oraz odzwierciedlającym jej hierarchiczną strukturę. We Wrześni, podług Bajona, pruska administracja chciała unicestwić polską wspólnotę i zdezawuować status rodziców, nakazując dzieciom recytowanie po niemiecku na lekcji 3. psalmu Dawida, zatem tworząc sztuczną wersję wspólnotowości i sformalizowaną praktykę religijną.

Dzieci

Relacje dzieci i rodziców są nacechowane okrucieństwem oraz przemocą. W tym świecie nikt nie szanuje godności, prawa do autonomii i bezpieczeństwa. Przemoc i okrucieństwo relacji wewnątrzkulturowych wobec dzieci, kobiet, reprezentantów kolonizowanych nacji, zwierząt, jest bezdyskusyjna. Dzieci są bite codziennie, dlatego słowa skierowane przez ojca do syna, jednego z bohaterów filmu, Antka: „nie będę cię dziś bił, mam ważniejsze sprawy”, wywołuje taką konsternację. Chłopiec jest jednym z przywódców klasowego sprzeciwu wobec niemieckiego przymusu zaniechania własnego języka, a ojciec „socjaldemokrata” „wspiera” go, pokazując bezkompromisowość własnego systemu wartości bądź szantażując zerwaniem relacji za uległość okazywaną reprezentantom władz — nauczycielom i wysokim rangą urzędnikom.

W szkole — zimnej, odpychającej, przypominającej obóz reedukacyjny, odbywa się kolejna sekwencja dramatu. Dzieci odmawiają współpracy z reżimem, nie chcą  śpiewać psalmu w języku niemieckim, co zostaje potraktowane przez władze jako regularny bunt. W ujęciu antropologii społeczna pozycja dziecka jest pochodną statusu rodziny i dekonstrukcji zjawiska dzieciństwa, będącego etapem przejściowym ku dorosłości. Jak pisze Ewa Nowina-Sroczyńska: „na kartach literatury dzieci są często jasnowidzami, rozpoznają rzeczywistość, która wydaje się nam, dorosłym, na zawsze zamknięta. Są zdolne do przekraczania granic”[9]. Mają demoniczne, wręcz nieskończone możliwości. Mogą budzić tkliwe uczucia albo zaprzedawać się „z tragiczną gotowością” wielkim żywiołom. W filmie dzieci są poddawane presji — nękającej i traumatycznej. Te załamane i przyjmujące poddańczą postawę względem obcych dominatorów przesuwa się do klasy bezustannie śpiewającej 3. psalm Dawidowy, co staje się nieznośne dla samych prześladowców. Strategia złamania dziecięcego oporu wymaga makiawelicznych zabiegów, a relacjonowanie ich w gronie nauczycielskim jest znakiem kompromitacji i bezsilności oprawców. Dzieci są szantażowane konsekwencjami, które dotkną ich rodziców piastujących „urzędowe posady” przeznaczone dla Polaków, jak listonosz czy sprzątaczka, natomiast system nie radzi sobie z robotnikami rolnymi i właścicielami gospodarstw. W tym przypadku odwołuje się do klasycznej wersji „oswojenia” ich potomstwa — zaszczucia i strachu przed bólem kar cielesnych. To jest najlepszy sposób oddziaływania — „mają się bać” i niczego nie rozumieć, wtedy są bezbronni — podsumowuje inspektor Winter.

W narracji filmowej łamie się solidarność dziecięcą, wywierając presję najpierw na dziewczynki, które stereotypowo są słabsze i socjalizowane do potulności. To licentia poetica reżysera, przystająca do współczesnych wyobrażeń. Dokumenty historyczne ukazują, że w klasach strajkowały głównie dziewczęta, a osobą skazaną przez pruski sąd na dwa i pół roku więzienia — najwyższą karę dla dorosłego wspierającego strajk, była także kobieta, matka kilkorga dzieci. W tradycyjnej kulturze realizującej mityczną dyrektywę kobiecości, kobieta daje życie, pokarm i jest strażniczką ogniska domowego oraz kulturowej pamięci, czyli także praktyk religijnych, form obrzędowych i wzorów religijności manifestowanych w danym środowisku. Bez pobożności i niezłomnej wiary kobiet, wzmocnionej wyobrażeniami gniewu Bożego i groźbą niepokojów we wspólnocie, nie byłoby tak mocnych więzi oraz spoistości społeczności. I nie chodzi tutaj o prawdy wiary i teologiczne treści nauczane przez Kościół, a o mityzację rytuałów i dołączenie do tego zbioru, jak pisze Ludwik Stomma, „rozlicznych wyobrażeń, będących pogłosami ludowych mitów”[10]. Dlatego szkolna sprzątaczka, której dziecko też uczestniczyło w proteście, tłumaczyła rektorowi Fedtke, że myślała, iż Pan Bóg nie będzie ich rozumiał, kiedy będą modlili się po niemiecku. „Nami zajmują się mniejsze anioły, a one nie rozumieją po niemiecku”.

Polscy rodzice, dowiedziawszy się o karach nakładanych na ich dzieci, tłumnie przybywają do szkoły, co zmusza władze do zaprzestania publicznej chłosty i poszukiwania innych rozwiązań, jak choćby przesłuchania w kościele.

„Zajścia we Wrześni sprawiły poruszenie nie tylko u nas, ale i za granicą, które zdolne jest uszczuplić powagę Rzeszy” — tak pisze do kanclerza hrabia Kościelewski, a burmistrz Mossenbach prosi o przysłanie batalionu wojska. Do miasta zostaje oddelegowany tajny radca Wagner, który, chodząc po prowincjonalnej „dziurze”, rejestruje wyludnione ulice oraz miejsca pozbawione jakiejkolwiek energii i ruchu. Wdaje się w spór z burmistrzem, przekonanym, że dzieci nie mają nic wspólnego z polityką, chcąc procesu politycznego, bo sprawcy ataku na szkołę nie zostali zatrzymani, a bunt dzieci jest sprzeczny z interesami państwa. Sami uczniowie nie wytrzymują presji psychicznej. Pozostawieni bez sugestii oraz sensownej rady, idą na wzgórze pod młyn, zdejmują medaliki oraz czapki i kładą je na cembrowinie studni z nadzieją, że Bóg da im jakiś znak. Ta scena zawiera gęstą symbolikę — góra to uniwersalne imago mundi, wyznacza oś świata i wskazuje na możliwości mediacji między różnymi sferami. Stąd bliżej jest do Boga i świętych. Dlatego tutaj mają miejsce objawienia (hierofanie). Studnia wzmacnia ideę przekroczenia granic ludzkiego świata — za jej pośrednictwem trafia się w zaświaty, gdzie można poznać tajemnice, zdobyć niezwykłą moc lub wiedzę. Młyn ma znaczenie mistyczne — tworzy mąkę, z której wypieka się Chleb Życia wiernych. A medaliki dodają mocy temu miejscu. Dzieci zasypiają. Jednemu z młodych bohaterów śnią się prześwietlone regały pełne książek i biurko pokryte zielonym suknem stojące w bibliotece, na nim spoczywa cygaro. Nie ma znaku i boskiej rady, to sprawa ludzi i ich polityki — pragmatyki urządzania konkretnej rzeczywistości, oschłej i pozbawionej jakiejkolwiek metafizyki.

Niemiecka polityka kulturowa

Modernizacja kulturowej rzeczywistości pojawia się kolejny raz, kiedy do jej opisu i rejestracji włącza się młode jeszcze medium, jakim jest fotografia. Od teraz wszystko może być replikowane i pokazywane szerokiej publiczności w różnych wersjach i z różnymi komentarzami. Nie ma już jednowymiarowego świata. Uczniowie oraz ich rodzice stanęli przed sądem. Próby zastraszania, upokarzania, łamania godności, jakich dopuściły się gremia decyzyjne i urzędnicze, są podczas procesu ukrywane, bo usprawiedliwiają je kwestie porządku publicznego i stopień naruszenia prawa. W tych ostatnich sekwencjach, kiedy rodzice domagają się uznania walki o Polskę za przyczynę buntu we Wrześni, reprezentanci pruskiej administracji mówią o ochronie miasteczka przed „niepokojami”, do czego desygnowano wojsko. Skazano dorosłych, uniewinniono dzieci. Ale władze niemieckie nie będą już negocjować, a ich reprezentanci roztrząsać i analizować kwestii wolności, dopuszczalności przemocy, kohabitacji z mniejszościami. Kiedy w ostatniej scenie filmu szmuglerzy pędzą gęsi przez granicę, naprzeciw staje oddział żołnierzy, który dokonuje rzezi ptaków, rozstrzeliwując je karabinami maszynowymi. Drogi ucieczki już nie ma, ofiara została dopełniona. Można przyszłości tylko walczyć.

Bibliografia:

  1. Zbigniew Benedyktowicz, Portrety „obcego”. Od stereotypu do symbolu, Wyd. UJ, Kraków 2000.
  2. Jan S. Bystroń, Megalomania narodowa, Książka i Wiedza, Warszawa 1995.
  3. Piotr Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.
  4. Ewa Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca. Studium etnologiczne o magicznych dzieciach, Wyd. UŁ, Łódź 1997.
  5. Ludwik Stomma, Antropologia kultury wsi polskiej XIX wieku oraz wybrane eseje, Łódź 2002.
  6. Ryszard Tomicki, Religijność ludowa [w:] Etnografia Polski. Przemiany kultury ludowej, t. II, red. M. Biernacka, Ossolineum, Wyd. PAN, Wrocław 1981, ss. 29–70.

[1] J.S. Bystroń, Megalomania narodowa, Książka i Wiedza 1995.

[2] L. Stomma, Antropologia kultury wsi polskiej XIX wieku, Łódź 2002.

[3] P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.

[4] Tamże.

[5] M. Rej, Do tego, co czytał, 1562.

[6] P. Kowalski, Leksykon znaki świata, op. cit.

[7] R. Tomicki, Religijność ludowa [w:] Etnografia Polski. Przemiany kultury ludowej, t. II, pod red. M. Biernacka, Ossolineum, Wyd. PAN, Wrocław 1981, ss. 29–70.

[8] Tamże.

[9] E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca. Studium etnologiczne o magicznych dzieciach, Wyd. UŁ, Łódź 1997.

[10] L. Stomma, op. cit.

tytuł: „Wizja lokalna 1901”
gatunek: historyczny
reżyseria: Filip Bajon
scenariusz: Filip Bajon
muzyka: Zdzisław Szostak
zdjęcia: Jerzy Zieliński
obsada: Tadeusz Łomnicki, Jerzy Stuhr, Daniel Olbrychski
produkcja: Polska
rok prod.: 1980
czas trwania: 86 min.

Wróć do wyszukiwania
2017-11-05T20:07:12+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast