„Sokół maltański”, dziś obraz zaliczany do arcydzieł światowej kinematografii, to pod wieloma względami film wyjątkowy. Jego wejście na ekrany w 1941 roku można uznać za symboliczne otwarcie dekady lat czterdziestych, w trakcie której klasyczne kino hollywoodzkiego zaprezentowało światu swoje nowe oblicze. Do lat czterdziestych amerykańskie kino unikało opowiadania mrocznych historii, zdolnych wywołać niepokój w sercach i umysłach widzów. Jednak niebezpieczne i niepewne czasy (tocząca się, póki co tylko za oceanem, II wojna światowa) wpłynęły na zmianę tonacji i wydźwięku hollywoodzkich obrazów. „Sokół maltański” był jaskółką zwiastującą przemiany i odwrót od przedstawiania świata jako miejsca bezpiecznego, w którym wszelkie kłopoty mają swój szczęśliwy koniec.

Nieoczekiwane arcydzieło

Omawiany film Hustona to dzieło debiutanta, którego wielka wytwórnia (Warner Bros) obdarzyła kredytem zaufania w podzięce za jego pisarski talent. Kredyt ten oczywiście nie był zbyt duży. Budżet filmu opiewał na kwotę, jak na owe czasy, stosunkowo niewielką, ilość dni zdjęciowych była nader ograniczona. Jednym słowem „Sokół maltański” nie był flagową produkcją sezonu, a skromne środki przeznaczone na jego promocję nie wystarczyły, by osiągnął box-officowy sukces. Niemniej film doceniła Amerykańska Akademia Filmowa, czego dowodem nominacje do trzech statuetek Oscara (za najlepszy film, scenariusz oraz rolę drugoplanową). Huston zdjęcia ukończył przed czasem, nie przekroczył budżetu, a ponadto stworzył dzieło przełomowe. Postawione przed nim zadanie było trudne także i dlatego, że film miał być trzecią z kolei adaptacją powieści pióra Dashiella Hammetta o tym samym tytule. Pełna mroku, przesiąknięta cynizmem bohaterów i pesymistyczna proza hard-boiled, którą uprawiał Hammett (a także, miedzy innymi, Raymond Chandler i James M. Cain) w latach trzydziestych cieszyła się niezwykłą popularnością, oddawała bowiem nastroje czasów Wielkiego Kryzysu. Jednak filmowe adaptacje „Sokoła maltańskiego” z 1931 („Sokół maltański”, reż. Roy Del Ruth) oraz 1936 („Satan Met a Lady”, reż. William Dieterle) roku nie zapisały się na kartach historii kina. Sztuka ta udała się dopiero Hustonowi, który pozostał wierny literackiemu pierwowzorowi, zachowując nie tylko chronologię wydarzeń, portrety bohaterów i scenerię, w której rozgrywa się akcja, ale i zasadniczą, daleką od optymizmu, niepozostawiającą nadziei na lepsze jutro wymowę książki.

Powstała dziesięć lat wcześniejsza adaptacja Del Rutha trzymał się schematu melodramatycznego i na pierwszy plan wysuwała miłosne perypetie głównego bohatera, prywatnego detektywa Sama Spade’a, który został przedstawiony jako playboy i bawidamek zakochujący się w zlecającej mu trudne zdanie klientce. Wersję Williama Dieterle z 1936 roku cechuje komediowa tonacja niwelująca mroczne akcenty i pesymistyczny wydźwięk powieści. Huston nie popełnił błędów poprzedników, a jego adaptacja „Sokoła maltańskiego” to rodzaj matrycy dla kina noir, nurtu, który obraz ten zapoczątkował i którego schyłek wyznacza „Dotknięcia zła” Orsona Wellesa z 1958 roku.

Droga wiedzie ciemną aleją

Reżyser stworzył postaci, które stały się rodzajem cliche oraz zaproponował wizualną stylistykę znamienną dla filmu czarnego, lecz zapożyczoną z kina niemieckiego lat dwudziestych (użycie obiektywów szerokokątnych, niski klucz oświetleniowy, dziwne ustawienia kamery, wykorzystanie światłocienia).

„Sokół maltański” z 1941 roku wprowadził na ekrany kin cyniczną i zdystansowaną wobec świata figurę prywatnego detektywa w kapeluszu i trenczowym płaszczu (Sam Spade), postać pięknej, lecz niebezpiecznej femme fatale (Brigid O’Shaughnessy) oraz gotowych na wszystko, opętanych chęcią zysku i bezwzględnych gangsterów (Kasper Gutman, Joel Cairo i Wilmer Cook).

Poruszają się oni po labiryntowym, pełnym niebezpiecznych zaułków i oświetlonych jedynie skąpym, neonowym blaskiem mieście – noirowym symbolu zatracenia świata w absurdzie i chaosie.

San Francisco w filmie Hustona, to nie słoneczne i ciepłe miejsce (jako takie jawi się jedynie w rozpoczynających film ujęciach ustanawiających), lecz miejska dżungla, w której niepostrzeżenie morduje się ludzi (w ciemnej uliczce giną Archer, Thursby i kapitan La Palomy). Nie ma tu miejsca na sentymenty oraz miłość, sojusze i przyjaźnie.

Huston wykorzystuje także ulubione przez nurt gatunki filmowe. Jego „Sokół maltański” to film detektywistyczny (Sam Spade na zlecenie pięknej Brigid O’Shaughnessy podejmuje się odnalezienia statuetki sokoła maltańskiego i chronienia jej), gangsterski (bohater musi zmierzyć się z szajką szemranych typów także pragnących wejść w posiadanie cennego ptaka) oraz melodramat (detektyw zostaje uwiedziony przez klientkę i zakochuje się w niej). Wszystkie trzy gatunkowe konwencje zostają jednak przełamane i podporządkowane noirowej, ambiwalentnej, ponurej wymowie całości.

Noirowość jest kategorią trudną do zdefiniowania, przynależy do historii idei, nie tylko do historii filmu. Swoje zaplecze ideologiczno-światopoglądowe znajdują zaś w filozofii egzystencjalnej. Głównego bohatera „Sokoła maltańskiego”, jak i protagonistów innych filmów czarnych, trapi więc poczucie przemijalności, braku, osamotnienia. Obawia się on urzeczowienia, utraty autentyczności, jest wewnętrznie rozdarty i skazany na metafizyczne niepokoje. W myśl najwybitniejszych przedstawicieli nurtu (Jean-Paula Sartre’a i Alberta Camusa) czuje się wyobcowany i zagubiony w irracjonalnym, nieprzewidywalnym świecie. Jakie okoliczności spowodowały zwrot dotychczas pozytywnego kina hollywoodzkiego w kierunku tak pesymistycznej wizji rzeczywistości?

„Czarne” filmy zaczęły powstawać jako reakcja na toczącą się na starym kontynencie wojnę. Chaos, absurd, ciągłe zagrożenie, zanik wartości moralnych przez nią spowodowane odmieniły sposób postrzegania wszystkiego tego, co dzieje się wokół nas. Choć „Sokół maltański” nie przedstawia, ani nie czyni bezpośrednich aluzji do wojennej zawieruchy (jako aluzję niebezpośrednią można odczytywać fakt, że tytułowa statuetka okazuje się bezwartościową figurką zrobioną z ołowiu), to jednak rzeczywistość, jaką ukazuje oraz absurdalność działań bohaterów (Gutman oraz jego kompani od siedemnastu lat próbują wejść w posiadanie legendarnego sokoła, a nawet finałowa klęska nie jest w stanie odwieść ich od tego zamysłu), oddają mroczność pogrążonego w zbrojnym konflikcie świata. Sukces adaptacji Hustona jest więc rezultatem reżyserskiego wyczucia panujących nastrojów. Po raz pierwszy powieść Hammetta miała szansę w pełni wybrzmieć, a jej wymowa na początku lat czterdziestych doskonale wpisała się w klimat czasów.

Problem z bohaterem, bohater z problemami

Głównym bohaterem filmu Hustona jest grany przez Humphreya Bogarta prywatny detektyw Sam Spade. W niczym nie przypina on jednak ani klasycznych detektywów z prozy Agaty Christie czy Arthura Conan Doyle’a, ani hollywoodzkich protagonistów wcześniejszych dekad. To postać niejednoznaczna i wielowymiarowa, psychologicznie skomplikowana, targana wątpliwościami, ale przede wszystkim moralnie ambiwalentna, co utrudnia widzom proces identyfikacji. Roli Spade’a, ze względu na jej niejednoznaczność, nie chciał przyjąć żaden z ówczesnych gwiazdorów. Bogart nie miał nic do stracenia, gdyż dotychczas grał postaci negatywne. Kreacja ta zresztą zrobiła zeń gwiazdora i ukonstytuowała jego aktorskie emploi.

Spade jest samotnikiem i odludkiem. Nie posiada rodziny i nikomu (poza swoją asystentką Effie) nie ufa. Jego stosunek do świata i ludzi cechuje dystans, emocjonalny chłód i podejrzliwość, a słowne riposty są cięte i pełne cynizmu. Ostro obchodzi się nie tylko z Gutmanem i jego ludźmi, ale i swoim wspólnikiem Archerem oraz jego żoną, a swoją kochanką, Ivą. Nie wydaje się być emocjonalnie poruszony śmiercią Milesa (każe bez sentymentu usunąć jego biurko i zmienić napis na drzwiach z „Spade&Archer” na „Samuel Spade”), kwestionuje jego detektywistyczną przebiegłość, szorstko traktuje wdowę po nim, wyraźnie unikając z nią kontaktów. W filmie bez ogródek powie o Archerze: „Miał polisę na życie, nie miał dzieci, a żona go nie lubiła”. Spade wie, że Archer zginął, bo zadurzył się w Brigid i nadto jej zaufał, a w Ivie rozpoznaje intrygantkę i manipulatorkę próbującą go omotać i wykorzystać. Daleki jest też od respektowania przedstawicieli wymiaru sprawiedliwości, w których operacyjną sprawność wątpi. Przez cały film wodzi policję za nos, nie mówiąc całej prawdy i decydując się działać na własną rękę. Sposób, w jaki prowadzi sprawę nie do końca jest legalny i zgodny z literą prawa. Spade potrafi grać i udawać, a także ucieka się do różnego rodzaju wybiegów i szantażu (np. w scenie pertraktacji z Gutmanem czy prokuratorem), używa przemocy (wielokrotnie obezwładnia Cairo czy Wilmera). Umiejętnie balansuje między dobrem a złem, dzięki czemu zawsze jest o krok przed wszystkimi. W filmie Hustona zresztą nikt (poza Effie) nie jest święty i wszyscy mają jakieś grzeszki na koncie. Jednak Spade jako jedyny posiada sumienie oraz rozterki, w rozstrzyganiu tych drugich kieruje się swoim własny, moralnym kodeksem. W rozmowie z Brigid powie: „Kiedy ginie twój partner, nie można tego puścić płazem. Wszystko jedno, co o nim myślałeś. Był twoim partnerem i to wystarcza. Pracuję w branży detektywistycznej. Kiedy ginie jeden z naszych, nie można pozwolić, by uszło to mordercy na sucho. Trzeba go schwytać dla dobra wszystkich detektywów”. Pozbawiony sentymentów i serca Spade, paradoksalnie, jako jedyny nie daje się uwieść ani kobiecie, ani mamonie. Koniec końców okazuje się nieprzekupny, wydaje szajkę Gutmana w ręce policji i odrzuca pokusę pogoni za sokołem.

Dla filmu istotna jest nie tyle intryga (ta nadmiernie zawikłana i absurdalna, opiera się na serii double-crosses, czyli próbie oszukania drugiej strony i grania na dwa fronty), co postaci. Kluczowe są relacje między detektywem a famme fatale. Gdy w biurze Spade’a pojawia się panna Wonderly (Mary Astor), ten pozostaje pod urokiem kobiety, ale jednocześnie zachowuje wobec niej dystans. Podejrzenia wzbudza suma zaoferowana przez dziewczynę za odnalezienie siostry. Inaczej na wdzięki nowej klientki reaguje wspólnik Spade’a, który nadskakuje kobiecie oraz jawnie z nią flirtuje i traci instynkt samozachowawczy. W rezultacie ginie – jak się okazuje z jej ręki – jeszcze tego samego wieczora. Śmierć Archera w tajemniczych okolicznościach potwierdza przeczucia Spade’a, a sprawa okazuje się bardziej zawikłana niż można było sądzić. Detektyw wpada w pułapkę: z jednej strony instynkt i przeczucia każą mu nie ufać pięknej zleceniodawczyni, z drugiej rodzące się w nim uczucie nakłania do chronienia jej. Spade rozdarty jest między rozumem i sercem, a do tego intryga, w którą zostaje wplątany za sprawą femme fatale rozpętuje (jak wojna) do niczego niezmierzające pandemonium zła (wszak tytułowy sokół maltański okazuje się być jedynie bezwartościową atrapą). Szybko wychodzi na jaw, że panna Wonderly, wcale nie jest jednak cudowna, jak można by wnioskować z pierwszego, fałszywego nazwiska, jakim się przedstawia (ang. „wonder” oznacza „cud”), ani tak krystalicznie czysta, jak sugeruje to jej drugi pseudonim (LeBlanc z franc. to „biały”). Istotę charakteru bohaterki oddaje dopiero nazwisko O’Shaughnessy – pogmatwane, skomplikowane, trudne w pisowni. Piękna Brigid wnosi swoim pojawieniem się chaos i zamęt w życie detektywa. Przez cały film wodzi bohatera za nos: nazywa się inaczej niż to początkowo utrzymuje, nie oczekuje też – jak pierwotnie utrzymuje – odnalezienia siostry, lecz wartościowej statuetki i ochrony przed niebezpiecznymi konkurentami. Wciąż gra i manipuluje Spadem, kłamie i oszukuje, dba jedynie o swoje sprawy, a w szczerość uczuć, jakie deklaruje w wybuchach desperacji i histerii trudno wierzyć. Goniąca za maltańskim sokołem kobieta fatalna kieruje się własnym interesem, mężczyzn traktując przedmiotowo i użytkowo. Spade’a trapi więc strach przed reifikacją. „Sokół maltański” jest więc także opowieścią o kryzysie męskości zagrożonej przez ekspansję kobiecości. Osobowość detektywa odzwierciedla porządek i prostota, jakie dominują w wystroju jego biura.

Geometryczne kształty, brak porozrzucanych papierów, dominacja linii prostych gabinetu Spade’a kontrastują z wystrojem hotelowego pokoju Brigid, gdzie królują bogate, zdobne tkaniny i finezyjne kształty mebli. Ambitna, samodzielna, aktywna i posiadająca nad mężczyznami władzę postać żeńska była w kinie hollywoodzkim w tamtego czasu novum. Stała się jednak symbolem zagrożenia, zwiastunem klęski, uosobieniem uwodzącej mocy zła. Spade lęka się, że w rękach Brigid jest – podobnie jak mężczyźni, których zgubiła (Thursby i Archer, którzy nie żyją, bo zaufali jej słowom) – jedynie bezwolną marionetką.

Niedole miłowania

Sceną, w której niepokoje detektywa i jego skłonność do egzystencjalnych rozważań nad życiem najwyraźniej zostały wyeksplikowane, jest scena finałowa. Nie mamy tu melodramatycznego połączenia kochanków, ani miłosnych wyznań. Klasyczny happy end zostaje zastąpiony obrazem wewnętrznych zmagań bohatera i jego walki o autentyczność. Spade decyduje się wydać Brigid odpowiedzialną za śmierć Archera w ręce policji. W trakcie ostatnie rozmowy z kobietą powie: „może mnie kochasz i może ja kocham ciebie”, dając wyraz swoim rozterkom, co do przewidywalności świata, możliwości zaufania Innemu. W trakcie tej konfrontacji, za sprawą użytych środków wyrazu, uzyskujemy wrażenie wglądu w jego świat wewnętrzny i całkowicie skupiamy się na bohaterze. Spade w kilku ujęciach przedstawiony zostaje na fotelu, siedzi ze wzrokiem wbitym w podłogę i wyrazem skupienia na twarzy. Kamera pokazuje go w żabiej perspektywie. Sylwetka detektywa wypełnia więc większą część kadru. Jednocześnie na ścianie za bohaterem majaczy cień rzucany przez firankę, cień stanowiący wizualny odpowiednik aktualnego stanu ducha bohatera.

Wewnętrzne zmagania i dylematy Spade’a wybrzmiewają także chwilę później w dialogu („Nie puszczę cię, bo wszystko we mnie krzyczy, żebym tak zrobił”). Scenę wieńczy namiętny pocałunek niedoszłych kochanków, przerwany dzwonkiem do drzwi i wkroczeniem policji oraz aresztowaniem Brigid. W ostatnich ujęciach filmu widzimy zapłakaną bohaterkę, która wsiada do windy z policjantem. Kraty zabezpieczające drzwi kabiny rzucają cień na jej twarz i antycypują los, jaki ją spotka.
Winda rusza w dół, tym samym famme fatale stępuje do piekieł. Zło symbolicznie zostaje ukarane, sprawiedliwości staje się za dość, męskość triumfuje, ale Spade zostaje sam – pozbawiony wspólnika, pieniędzy, kobiety, która wskrzesiła w nim płomień namiętności oraz złudzeń co do natury świata.

Nota biograficzna

John Huston – reżyser, aktor i scenarzysta klasycznego kina hollywoodzkiego. W trakcie ponad czterech dekad trwania swojej kariery był piętnaście razy nominowany do Oscara, lecz zdobyły tylko dwie statuetki. Jego styl pracy charakteryzowała niezwykła dbałość o stronę wizualną filmu w trakcie zdjęć. Do noirowych filmów Hustona oprócz „Sokoła maltańskiego” zaliczyć można „Key Largo” (1948) oraz „Asfaltową dżunglę” (1950).

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Omów na przykładzie „Sokoła maltańskiego” wpływ, jaki druga wojna światowa wywarła na kino hollywoodzkie.
2. Scharakteryzuj bohatera filmu „Sokół maltański” jako człowieka wewnętrznie rozdartego.
3. Wskaż, jakie konwencje gatunkowe wykorzystuje „Sokół maltański”.

Bibliografia

1. Alicja Helman, „Film gangsterski”, Warszawa 1990.
2. Sławomir Bobowski, „Film noir – repetytorium (zamiast wstępu)”, „Studia Filmoznawcze” 2010, nr 31.
3. Rafał Syska, „Panorama kontekstów amerykańskiego noir„, „Studia Filmoznawcze” 2010, nr 31.