--Sanatorium pod klepsydrą (1973)

Cykl zajęć w oparciu o prozę Brunona Schulza i film Wojciecha Jerzego Hasa „Sanatorium pod klepsydrą”

Tomasz Mularski

Meridian International School w Warszawie

Cele lekcji

Cel ogólny zajęć:

• Zapoznanie uczniów z twórczością pisarską Brunona Schulza i filmową Wojciecha Jerzego Hasa. Przygotowanie ich do samodzielnego odbioru wieloznacznych tekstów artystycznych.

Cele szczegółowe: Uczeń:

• pracuje w zespole;

• analizuje strukturę dzieła filmowego;

• analizuje tekst literacki;

• dokonuje streszczenia utworu i syntezy informacji;

• wykorzystuje w praktyce terminy teoretycznoliterackie.

Środki dydaktyczne

  • fragmenty prozy Brunona Schulza,
  • film „Sanatorium pod Klepsydrą”,
  • projektor,
  • karty pracy oraz polecana lektura dodatkowa [1].

Formy pracy

  • indywidualna,
  • w grupach.

Metody pracy

  • problemowa,
  • dyskusja,
  • mapa mentalna,
  • analiza i interpretacja,
  • praca z tekstami kultury.

Przebieg lekcji

Poniższy cykl lekcji obejmuje 6 godzin lekcyjnych, trzy tematy po dwie godziny lekcyjne każdy. Ponadto uczniowie samodzielnie zapoznają się z filmem Wojciecha Jerzego Hasa. Pierwszy temat odnosi się do prozy Brunona Schulza, dwa pozostałe łączą analizę dzieła literackiego i filmowego. Ponieważ film Hasa jest dziełem skomplikowanym i wielowątkowym, zajęcia najlepiej realizować w klasie maturalnej, traktując je jednocześnie jako usystematyzowanie już posiadanej wiedzy teoretycznoliterackiej oraz przygotowanie do samodzielnego zmierzenia się z tekstem kultury na egzaminie dojrzałości.

Przebieg zajęć:

LEKCJA 1.

Temat: Stosunki w sanatorium stają się nieznośne… — analiza opowiadania B. Schulza „Sanatorium pod Klepsydrą”.

Na poprzedzających poniższą lekcję zajęciach nauczyciel jako pracę domową przekazuje uczniom karty pracy nr 1A, 1B, 1C. Każdy z uczniów pracuje nad jednym z trzech motywów obecnych w opowiadaniu i korzystając z cytatów na otrzymanej karcie, ma za zadanie określić rolę przydzielonego mu motywu w opowiadaniu.

1. Wprowadzenie.

Nauczyciel pyta uczniów o wrażenia z lektury. Jeśli jest to pierwsze spotkanie z pisarstwem Schulza, prezentuje w skrócie sylwetkę autora i jego dorobek.

2. Znaczenie tytułu.

Nauczyciel na tablicy zapisuje słowa SANATORIUM i KLEPSYDRA oraz prosi uczniów o dopisanie skojarzeń. Efekt może wyglądać na przykład tak:

Sanatorium 01

Nauczyciel prosi uczniów o wyciągnięcie wniosków: zebranie skojarzeń z każdym ze słów, porównanie ich ze sobą i odniesienie się do przeczytanego tekstu. Po zrealizowaniu tego zadania ustnie, uczniowie dostają kilka minut na zapisanie wniosków w zeszytach. Wybrane notatki zostają odczytane na forum klasy. Przykładowa notka:

SANATORIUM — miejsce rekonwalescencji, powrotu do zdrowia. W sanatorium z opowiadania nie widać jednak żadnej kuracji, jest za to próba wykorzystania przez doktora Gotarda nieciągłości czasu, aby przedłużyć egzystencję pacjentów.

KLEPSYDRA — to rodzaj zegara, ale też nekrolog, ogłoszenie informujące o czyjejś śmierci i planowanym pogrzebie. Tytuł opowiadania wykorzystuje tę dwuznaczność.

Tytuł opowiadania Schulza niesie w sobie ukryty paradoks. Słowo KLEPSYDRA stoi w wyraźnym kontraście do słowa SANATORIUM. Pobyt w sanatorium ma prowadzić do ozdrowienia, powrócić rekonwalescenta do życia, klepsydra jest symbolem śmierci i przemijania.

3. Problematyka i motywy obecne w opowiadaniu.

MOTYW — to pojawiający się w tekście element świata przedstawionego. Natomiast problematyka to ważne kwestie poruszane w utworze.

Nauczyciel proponuje uczniom ćwiczenie polegające na przejściu od motywów do problematyki. W tabeli po lewej stronie najpierw zostają zapisane obecne w opowiadaniu motywy, następnie nauczyciel pyta, jaką funkcję one pełnią, czy służą powiedzeniu czytelnikowi o czymś istotnym? Jeśli tak, po prawej stronie tabeli umieszczane są ważne kwestie, poruszane w opowiadaniu. Uwaga: nie każdy motyw musi znaleźć swoje odzwierciedlenie w prawej kolumnie, niektóre pełnią inną rolę lub są na tyle marginalne, że dla problematyki utworu są nieistotne.

Dla ułatwienia na początku można wpisać w tabelę motywy, które uczniowie mieli opracować samodzielnie w domu (w tabeli poniżej pogrubioną czcionką).

Motywy Problematyka
czas
sen
mrok/noc
podróż
ojciec
wojna
luneta/podglądanie
pies
(…)
śmierć ojca
przemijanie
zezwierzęcenie ludzi
samotność
(…)

Nauczyciel grupuje uczniów według danych im do opracowania kart pracy. Każda z grup omawia jeden z motywów. Nad jednym motywem mogą pracować dwie lub trzy grupy, zależnie od liczebności klasy. Uczniowie porównują udzielone w domu odpowiedzi na pytania z kart pracy i tworzą nową pełniejszą wersję odpowiedzi na postawione na karcie pytania.

Polecenia dla zespołów:
a) Przeczytajcie na forum grupy zapisane w domu odpowiedzi na pytania. Wskażcie powtarzające się elementy odpowiedzi oraz te jednostkowe spostrzeżenia, które mogą okazać się wartościowe.
b) Przedyskutujcie słuszność poczynionych spostrzeżeń. Czy nie budzą one waszych wątpliwości i zgadzacie się na nie w zaproponowanym brzmieniu?
c) Zastanówcie się, czy dotychczasowa praca na lekcji nad lekturą nie wzbogaciła waszych przemyśleń? Czy można w omawianej kwestii dodać coś nowego?
d) Sformułujcie ponownie pisemną, wyczerpującą odpowiedź na pytanie, uwzględniając spostrzeżenia każdego z członków zespołu.
e) Wyznaczcie osobę do prezentacji efektu waszej pracy.

Przedstawiciele zespołów odczytują przygotowane odpowiedzi.

4. Podsumowanie.

Uczniowie mówią, czego nauczyli się podczas lekcji o świecie wykreowanym przez Brunona Schulza. Czy podjęte na zajęciach tropy interpretacyjne przybliżyły im przesłanie artysty? Jakie wrażenie wywiera na nich wizja rzeczywistości, w której nawet śmierć nie jest zjawiskiem jednoznacznym i nieodwołalnym?

5. Praca domowa.

Nauczyciel poleca uczniom zapoznanie się z filmem Jerzego Hasa „Sanatorium pod Klepsydrą”. Ponieważ film obejmuje także inne opowiadania drohobyckiego pisarza („Sanatorium…” stanowi konstrukcyjną ramę filmu), nauczyciel prosi o zwrócenie uwagi także na inne wątki. Zaleca także, aby uczniowie postarali się odnotować w ekranizacji momenty załamania continuum czasu i porządku przestrzennego. W jaki sposób w filmie następuje zmiana czasu i miejsca akcji?

LEKCJA 2.

Temat: W laboratorium czasu i przestrzeni. „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Hasa.

Film Wojciecha Jerzego Hasa jest dziełem wybitnym, lecz trudnym w odbiorze. Dodatkową przeszkodą w pracy na lekcji może być fakt, że uczniowie nie byli zobligowani do zapoznania się z opowiadaniami Brunona Schulza w całości. To może powodować, że film będzie dla nich miejscami niejasny. Dogłębna analiza i interpretacja motywów z opowiadania „Sanatorium pod Klepsydrą” na pierwszej lekcji na pewno ułatwi zrozumienie filmu. Dlatego wskazane jest, aby uczniowie najpierw zapoznali się z opowiadaniem, a dopiero później z filmem Wojciecha Jerzego Hasa.

1. Wprowadzenie.

Nauczyciel pyta uczniów o wrażenia po obejrzeniu filmu. Pozwala mówić zarówno o fascynacjach, jak i trudnościach związanych z odbiorem filmu. Zapowiada, że dwie kolejne lekcje będą miały na celu przybliżenie filmu uczniom.

2. Mapa i kalendarium.

Nauczyciel pyta uczniów, czy zgodnie z poleceniem z ostatniej lekcji zwrócili uwagę na zmiany w czasoprzestrzeni w filmie. Zanim klasa przystąpi do pracy nad treściami zawartymi w filmie, proponuje stworzenie kalendarium i mapy świata pokazanego w filmie.

2A. Portale.

Film rozgrywa się przynajmniej w dwóch planach czasowych. Pierwszy z nich buduje ramę opowieści i jest dosyć wiernym odtworzeniem opowiadania pisarza, które uczniowie już znają. Drugi przenosi bohatera w przeszłość, w minione lata życia w domu z matką i ojcem. Nauczyciel pyta, czy uczniowie zwrócili uwagę na dwa momenty przejścia pomiędzy tymi płaszczyznami (można używać pojęcia „portale czasoprzestrzenne”).

Nauczyciel odtwarza scenę od 0:19 oraz od 1:40. Uczniowie przyglądają się, jak porusza się kamera oraz zastanawiają nad symboliką przedstawionych scen (kolorystyka: czerń i biel, w obu scenach nawiązania do śmierci).

Sanatorium 02 00:19 — portal czarny
Zbliżenie na dłoń Józefa, podnoszącą czarną narzutę na nieużywanym krześle, jak kurtynę w teatrze, przenosi bohatera z sanatorium do mieszkania małego Józefa, w którym czeka na niego jego matka.
Sanatorium 03 01:40 — portal biały
Kamera wędruje po rozkładających się szczątkach ptaków na strychu ojca, przez chwilę pokazuje szkic miasta, po czym wszystko rozjaśnia blask, który po chwili zmienia się w biel prześcieradła przykrywającego śpiącego w sanatorium dorosłego Józefa.

Nauczyciel pyta, czy wewnątrz świata z dzieciństwa bohatera uczniowie zaobserwowali inne sposoby przejścia (inne portale). Warto pokazać niektóre ciekawsze momenty, np.:

Sanatorium 04 00:32 — droga pod łóżkiem
Przejście pod łóżkiem Adeli prowadzi Józefa prosto na rynek ku posłańcowi, poszukującemu jego ojca; ucieczka pod łóżkiem w filmie zostanie za radą ślepego konduktora wybrana przez Józefa jeszcze raz, gdy bohater będzie musiał opuścić Biankę, aby kontynuować swoją misję.
Sanatorium 05 00:41 — motyl
Zbliżenie na motyla, oglądanego pod słońce, otwiera sekwencję scen wiodących bohatera w nieznane tropikalne krainy i do ukrytego w dżungli za murem domu Bianki.

2B. Mapa.

Po wykonaniu powyższego ćwiczenia uczniowie tworzą listę miejsc obecnych w filmie i osób z nimi związanych, nauczyciel zapisuje je na tablicy. Warto zwrócić uwagę, że miejsca w filmie przechodzą w płynnie jedno w drugie, przypomina to marzenie senne (oniryzm). Następnie rozdaje uczniom karty pracy nr 2schematyczne mapy, na których należy umieścić nazwy poszczególnych miejsc. W razie potrzeby w trakcie uzupełniania mapy można posiłkować się fragmentami filmu. Prawidłowe rozmieszczenie nazw na mapie:

Sanatorium 06

3. Powrót do przeszłości.

Uczniowie oglądają ponownie dwie sceny z początku filmu.

Pierwsza od momentu, gdy dorosły Józef wysiada z pociągu i idzie przez cmentarz do Sanatorium (5–7 min). Nauczyciel pyta, co zmienił Has w stosunku do literackiego pierwowzoru. Jaki jest sens tej modyfikacji?

Przykładowe odpowiedzi: Sanatorium otoczone jest cmentarzem, o którym nie wspomina się w książce. Gdy Józef chce otworzyć duże metalowe wrota, okazuje się, że są one zagrodzone płytami nagrobnymi. Jerzy Ficowski w odniesieniu do opowiadania Schulza pisze, że „Sanatorium to Hades przeniesiony z tamtej strony na ten brzeg Styksu”, Has podąża tym samym tropem: aby dostać się do Sanatorium trzeba minąć symbolicznie bramę śmierci – przejść przez cmentarz, ojciec najprawdopodobniej już nie żyje, a sanatorium jest marzeniem syna o ponownym ujrzeniu go żywym. Warto przypomnieć, że także oba „portale czasoprzestrzenne” pokazane przez Hasa niosą ze sobą symbolikę śmierci.

Druga scena (17–18 min) pokazuje bohatera wyglądającego przez rozbite okno i z tej perspektywy obserwującego ponownie swoje przybycie (można wspomnieć słowa doktora Gotarda „Spóźniamy się tu z czasem o pewien interwał”). Tym razem jednak drzwi otwiera Rudolf, wciąż niedorosły towarzysz Józefa z dzieciństwa, za bramą ukazuje się prześwit nieba i obaj bohaterowie znikają w bramie. Jaki jest sens tej sceny?

Przykładowe odpowiedzi: w drugiej wersji przybycia do sanatorium, bohaterowi udaje się przejść przez bramę. Nie prowadzi ona jednak do wnętrza instytutu, ale jest bramą do innego świata (prześwit nieba). Ta droga pod przewodnictwem Rudolfa zaprowadzi Józefa w krainę jego lat dziecinnych. Nagrobki znikają, powrót w czasie to unieważnienie mocą wspomnień wszystkich śmierci i strat, których bohater doświadczył w swoim dorosłym życiu.

Nauczyciel pyta uczniów, czy manipulacje czasem i powrót do dzieciństwa można w sytuacji przedstawionej w filmie uzasadnić psychologicznie. Jak sytuacja życiowa bohatera wpływa na jego chęć do zagłębiania się we własnej przeszłości?

Moment śmierci ojca może pobudzić pragnienie cofnięcia czasu, ujrzenia go znów żywym. To także czas podsumowań i refleksji. Powrót do wspomnień z całego życia jest w takich okolicznościach jak najbardziej prawdopodobny psychologicznie. Żegnając się z ojcem, Józef zaczyna zagłębiać się w swoje dotychczasowe życie.

Nauczyciel pyta, dlaczego bohater, cofnięty w czasie, wciąż wygląda jak dorosły? Jako kontekstem można posłużyć się tutaj jedną z autorskich ilustracji Schulza do Sklepów cynamonowych. Józef na rysunku, choć ma posturę dziecka, lecz twarz osoby dorosłej.

Przykładowe odpowiedzi: bohater, choć przeżywa na nowo swoje wspomnienia, jednak patrzy na świat z perspektywy swych doświadczeń życiowych. To powrót dorosłego bohatera do mitycznej krainy dzieciństwa, która daje schronienie i poczucie bezpieczeństwa, a zarazem nie pozbawia go mądrości osoby dorosłej.

Nauczyciel przypomina daty powstania książki i filmu, a następnie prosi uczniów o wskazanie w filmie Wojciecha Jerzego Hasa kolejnej płaszczyzny czasowej, uwzględniającej szerszy kontekst historyczny.

Książka Schulza ukazała się w 1937 roku. Film został nakręcony w roku 1973. Choć Wojciech Jerzy Has zachował wierność opowiadaniu Schulza, czas powstania filmu narzuca nowe skojarzenia. Obecne w opowiadaniu odniesienia do I wojny światowej w odbiorze widzów filmu musiały stopić się z tragedią Holokaustu, której ofiarą stał się sam Schulz. Unicestwiony świat małego miasteczka żydowskiego, które Has pokazał w filmie, musiał być w całości rekonstruowany. Widzimy świąteczną ucztę, modły w synagodze, codzienne życie Żydów międzywojennych. Następujące potem obrazy wojenne budzą skojarzenia z czasem II wojny światowej. W ostatnich scenach, niegdyś gwarny rynek, staje się kolejnym w filmie cmentarzem.

Nauczyciel na tablicy rysuje tabelę podsumowującą dyskusję problemie czasu w filmie. Prosi uczniów o uzupełnienie w niej wniosków z zajęć.

Perspektywa czasowa w filmie Główne wątki i tematy Funkcja zastosowanej perspektywy czasowej
perspektywa dorosłego Józefa choroba ojca, nietypowa „kuracja”, wojna wyrażenie żałoby po śmierci ojca
perspektywa wspomnień Józefa dzieciństwo bohatera, zabawy wyobraźni i młodzieńcze miłości tęsknota za minionym dzieciństwem
perspektywa reżysera w 1973 roku Holokaust i zagłada Żydów polskich upamiętnienie tragedii Zagłady

LEKCJA 3.

Temat: „Ich martwota jest tylko pozorna…” Tajemnice materii w filmie Wojciecha Jerzego Hasa i prozie Brunona Schulza.

1. Wprowadzenie — „Traktat o manekinach”.

Nauczyciel rozdaje karty pracy nr 3 i informuje uczniów, że będą pracować z fragmentami tekstów Brunona Schulza z tomu „Sklepy cynamonowe” pod wspólnym tytułem „Traktat o manekinach”. Przykładowe wypełnienie karty pracy:

Fragmenty z „Traktatu o manekinach” Nauka Jakuba o materii
1. Materia jest uległa i elastyczna, każdemu wolno ją kształtować, zmienność jest wrodzoną cechą materii.
2. Każda materia jest żywa, to my — ludzie — nie zawsze jesteśmy w stanie dostrzec w niej życie.
3. Poza boskimi metodami tworzenia, istnieją także inne, nielegalne sposoby formowania materii, właściwe ludziom.
4. Kreacje tworzone przez ludzi są jednorazowe, niepełne i niedoskonałe.
5. Twory ukształtowane przez ludzi przeżywają męki, ponieważ ich natura uniemożliwi im eksponowanie więcej niż jednego uczucia i staną się więźniami przypisanych im gestów.

Wybrani uczniowie odczytują ćwiczenie. Nauczyciel komentuje poprawność wykonanej pracy pod kątem merytorycznej zawartości i formalnej zgodności z poleceniem. Celem zadania jest przejrzyste wyłożenie myśli zawartych w bogatym i obrazowym języku Schulza, prostota i jasność wypowiedzi są w tym zadaniu kluczem do sukcesu.

Nauczyciel lub wybrany uczeń podsumowuje efekty pracy nad tabelą z cytatami. Podkreśla, że zdaniem Jakuba wszelka materia jest żywa i podlega ciągłym przeobrażeniom. Może być kształtowana nie tylko przez istoty boskie, ale także przez człowieka, może doświadczać emocji. Twory uformowane przez ludzi są niedoskonałe i z tego powodu skazane na cierpienie.

2. Rewolucja w panoptikum.

Nauczyciel odtwarza dwa fragmenty filmu związane z wątkiem manekinów i uprowadzeniem Blanki 0:47–0:57 (pierwsza scena w panoptikum), oraz 1:27–1:34 (odbicie Bianki) — łącznie około kwadrans projekcji. Prowadzący prosi uczniów, aby poza fabułą zwrócili uwagę również na sposób przedstawienia manekinów. Po projekcji uczniowie streszczają wypadki przedstawione w obejrzanych fragmentach oraz omawiają sposób prezentacji manekinów.

Warto zwrócić uwagę, że granica pomiędzy lalką a człowiekiem zostaje w filmie zatarta: niektóre manekiny wyglądają bardzo realistycznie (są odgrywane przez aktorów), uszkodzone kukły krwawią, a gdy umiera pan de V. (ojciec Bianki, uznawany przez wszystkich za człowieka), widz słyszy odgłos pękającej sprężyny.

Nauczyciel pyta uczniów, jakie cechy materii opisane przez Józefa można odkryć w funkcjonowaniu manekinów z zaprezentowanych fragmentów filmu. Przykładowe odpowiedzi: przede wszystkim manekiny żyją. Józef budzi je z marazmu, wypowiadając magiczne słowa (illegalne metody). Poniekąd ludzie też są żyjącymi manekinami (np. pan de V.). Charakteryzuje je niedoskonałość i ułomność, stworzono je „dla jednego gestu”, są zdane na los, jaki da im ich demiurg (a po wykonaniu wyznaczonej misji pozostaje im rola kataryniarzy, którzy będą w kółko odgrywać te same mechaniczne melodie). Ich los jest niepełny. Nieszczęśliwy.

3. Theatrum mundi.

Nauczyciel prosi uczniów o przypomnienie pojęć topos i theatrum mundi. Hasło topos zostaje zestawione z pojęciem motywu z pierwszej lekcji cyklu.

Topos to wciąż powracający w sztuce różnych epok motyw.

Topos theatrum mundi opisuje kondycję człowieka, którego życie podobne jest do gry aktora lub marionetki w teatrze, odtwarzających przydzielone im role. Spektakl zaczyna się w momencie naszych narodzin, umierając — schodzimy ze sceny.

Po co więc Schulz i Has tyle uwagi poświęcają marionetkom? Aby pokazać, że życie lalek to metafora ludzkiej egzystencji, nauczyciel proponuje uczniom następujące zadanie: nauczyciel wybiera dowolną scenę z filmu z udziałem manekina i zatrzymuje obraz na ekranie. W skrócie przypomina moment, w którym nastąpiła stop-klatka i prosi uczniów, aby każdy z nich spróbował wcielić się w wybraną postać i opisać w jej imieniu, co w danym momencie czuje i przeżywa. Jak bardzo ludzkie będą to emocje i dylematy? Na napisanie tekstu uczniowie mają dwie minuty, po czym następuje odczytanie wybranych prac. Najtrafniejsze z nich nauczyciel nagradza, na przykład plusem za aktywność. Ćwiczenie to można powtórzyć kilka razy na różnych zatrzymanych kadrach i z udziałem różnych manekinów.

Nauczyciel pyta grupę, co można wywnioskować z przeprowadzonego ćwiczenia. Najważniejsze spostrzeżenia zostają zapisane.

Wnioski: manekiny u Hasa to nie tylko martwe kukły. Jak w toposie theatrum mundi ich kondycja jest odzwierciedleniem natury człowieka. Reżyser celowo zaciera różnicę między manekinem a człowiekiem. Niedoskonałości i ograniczenia kukieł są także przypadłością rodzaju ludzkiego.

4. Podsumowanie pracy.

Nauczyciel rozdaje uczniom czyste kartki A4 i prosi ich o wykonanie szkicu, podsumowującego cały cykl zajęć wokół prozy Schulza i filmu Hasa.

Wizualne podsumowanie pracy nad wybranymi opowiadaniami Brunona Schulza i filmem Wojciecha Jerzego Hasa „Sanatorium pod Klepsydrą”

Na czystej kartce w formacie A4 w dowolnej formie graficznej (diagramy, ilustracje mapy myśli, itd.) dokonaj podsumowania ostatnich 6 godzin pracy na lekcji:

• dokonaj przeglądu zagadnień związanych z książką i filmem,

• zasygnalizuj, co w omawianych dziełach spodobało ci się, w jakikolwiek sposób zainspirowało cię, a co wciąż pozostaje niejasne lub też budzi twoje wątpliwości.

Praca domowa

(dla chętnych).

Jeśli zainteresowało cię poszukiwanie zaszyfrowanych w filmie Wojciecha Jerzego Hasa sensów, zapoznaj się z opowiadaniem Brunona Schulza pt. „Ptaki” z tomu „Sklepy cynamonowe” i napisz pracę na temat:

Znaczenie motywu ptaków w opowiadaniu Brunona Schulza „Ptaki” i w filmie Wojciecha Jerzego Hasa „Sanatorium pod Klepsydrą”.

Załączniki

KARTA PRACY NR 1 (WERSJA A: motyw snu)

Zadanie wykonaj w domu przed lekcją, po przeczytaniu całego opowiadania.

Przeczytaj uważnie poniższe fragmenty opowiadania Brunona Schulza „Sanatorium pod Klepsydrą” [2] i wyjaśnij funkcję motywu snu w opowiadaniu. Zapoznaj się przy tym z pojęciem oniryzm i wykorzystaj je, formułując odpowiedź na pytania: Jaki obraz świata tworzy artysta? Co dzieje się z wykreowaną w utworze czasoprzestrzenią? Czemu służy tak spreparowana literacka rzeczywistość?

FRAGMENT I

„— Przyjechałem z daleka, zamówiłem telegraficznie pokój w tym domu — rzekłem z pewnym zniecierpliwieniem. — Do kogo mam się zwrócić?

Nie wiedziała. — Może pan wejdzie do restauracji — plątała się. — Teraz wszyscy śpią. Gdy pan Doktor wstanie, zamelduję pana.

— Śpią? Przecież jest dzień, daleko jeszcze do nocy…

— U nas ciągle śpią. Pan nie wie? — podniosła na mnie zaciekawione oczy. — Zresztą tu nigdy nie jest noc — dodała z kokieterią. Już nie chciała uciekać, skubała w rękach koronkę fartuszka, kręcąc się”.

FRAGMENT II

„Tak żyje się w tym mieście i czas upływa. Większą część dnia przesypia się, i to nie tylko w łóżku. Nie, nie jest się zbyt wybrednym na tym punkcie. W każdym miejscu i o każdej porze dnia gotów jest człowiek uciąć sobie tutaj smaczną drzemkę. Z głową opartą o stolik w restauracji, w dorożce, a nawet na stojączkę po drodze, w sieni jakiegoś domu, do którego wpada się na chwilę, ażeby ulec na moment nieodpartej potrzebie snu.

Budząc się, zamroczeni jeszcze i chwiejni, ciągniemy dalej przerwaną rozmowę, kontynuujemy uciążliwą drogę, toczymy naprzód zawiłą sprawę bez początku i końca. Skutkiem tego gubią się kędyś po drodze mimochodem całe interwały czasu, tracimy kontrolę nad ciągłością dnia i w końcu przestajemy na nią nalegać, rezygnujemy bez żalu ze szkieletu nieprzerwanej chronologii, do której bacznego nadzorowania przywykliśmy ongiś z nałogu i z troskliwej dyscypliny codziennej. (…)

O jakiejś porze dnia czy nocy — ledwo widoczna niuansa nieba odróżnia te pory — budzę się przy balustradzie mostku prowadzącego do Sanatorium. Jest zmierzch. Musiałem, zmorzony sennością, długo bezwiednie wędrować po mieście, nim dowlokłem się, śmiertelnie zmęczony, do tego mostku. Nie mogę powiedzieć, czy w drodze tej towarzyszył mi cały czas Dr Gotard, który stoi teraz przede mną, kończąc jakiś długi wywód wyprowadzaniem ostatecznych wniosków. Porwany własną wymową, bierze mnie nawet pod ramię i pociąga za sobą. Idę z nim i nim jeszcze przekroczyliśmy dudniące deski mostku, już śpię na nowo. Przez zamknięte powieki widzę niejasno wnikliwą gestykulację Doktora, uśmiech w głębi jego czarnej brody i staram się na darmo pojąć ten kapitalny chwyt logiczny, ten ostateczny atut, którym na szczycie swej argumentacji, nieruchomiejąc z rozłożonymi rękami, triumfuje. Nie wiem, jak długo jeszcze idziemy tak obok siebie pogrążeni w rozmowie pełnej nieporozumień, gdy w pewnej chwili ocykam się zupełnie, Doktora Gotarda już nie ma, jest całkiem ciemno, ale to tylko dlatego, że trzymam oczy zamknięte. Otwieram je i jestem w łóżku, w moim pokoju, do którego nie wiem, jakim się dostałem sposobem”.

KARTA PRACY NR 1 (WERSJA B: motyw ciemności)

Zadanie wykonaj w domu przed lekcją, po przeczytaniu całego opowiadania.

Przeczytaj uważnie poniższe fragmenty opowiadania Brunona Schulza „Sanatorium pod Klepsydrą” i wyjaśnij funkcję motywu ciemności. Uwzględnij w odpowiedzi symbolikę, jaką niesie ze sobą w kulturze jasność i ciemność.

Jaki obraz świata tworzy artysta? Co dzieje się z wykreowaną w utworze czasoprzestrzenią? Czemu służy tak spreparowana literacka rzeczywistość?

FRAGMENT I

„Dzień był całkiem szary, przygaszony, bez akcentów. I może pod wpływem tej aury, ciężkiej i bezbarwnej, ciemniała cała ta wielka misa horyzontu, na której aranżował się rozległy, lesisty krajobraz ułożony kulisowo z pasm i warstw zalesienia, coraz dalszych i bardziej szarych, spływających smugami, łagodnymi spadami, to z lewej, to z prawej strony. Cały ten ciemny krajobraz, pełen powagi, zdawał się ledwie dostrzegalnie płynąć sam w sobie, przesuwać się mimo siebie jak chmurne i spiętrzone niebo pełne utajonego ruchu. Płynne pasy i szlaki lasów zdawały się szumieć i rosnąć na tym szumie jak przypływ morza, wzbierający niedostrzegalnie ku lądowi. Wśród ciemnej dynamiki lesistego terenu wyniesiona biała droga wiła się jak melodia grzbietem szerokich akordów, naciskana naporem potężnych mas muzycznych, które ją w końcu pochłaniały. Uszczknąłem gałązkę z przydrożnego drzewa. Zieleń liści była całkiem ciemna, niemal czarna. Była to czerń dziwnie nasycona, głęboka i dobroczynna jak sen pełen mocy i posilności. I wszystkie szarości krajobrazu były pochodnymi tej jednej barwy. Taki kolor przybiera krajobraz niekiedy u nas w chmurny zmierzch letni, nasycony długimi deszczami. Ta sama głęboka i spokojna abnegacja, to samo zdrętwienie zrezygnowane i ostateczne, nie potrzebujące już pociechy barw.

W lesie było ciemno jak w nocy. Szedłem omackiem po cichym igliwiu. Gdy drzewa się przerzedziły, zadudniły mi pod nogami belki mostu. Na drugim jego końcu, wśród czerni drzew majaczyły szare wielookienne ściany hotelu, reklamującego się jako Sanatorium”.

FRAGMENT II

„Na korytarzu było całkiem ciemno. Wrażenie solennej ciszy potęgowała jeszcze nikła lampa gazowa, płonąca niebieskawym płomykiem na zakręcie. W tym labiryncie drzwi, framug i zakamarków trudno mi było przypomnieć sobie wejście do restauracji. Wyjdę na miasto — pomyślałem z nagłym postanowieniem. — Zjem gdzieś na mieście. Znajdę tam chyba jakąś dobrą cukiernię.

Owiało mnie za bramą ciężkie, wilgotne i słodkie powietrze tego szczególnego klimatu. Chroniczna szarość aury zeszła jeszcze o kilka odcieni głębiej. Był to jakby dzień widziany przez kir żałobny.

Nie mogłem nasycić oczu aksamitną, soczystą czarnością najciemniejszych partyj, gamą zgaszonych szarości pluszowych popiołów, przebiegającą pasażami stłumionych tonów, złamanych dławikiem klawiszy — ten nokturn pejzażu. Obfite i fałdziste powietrze obłopotało mi twarz miękką płachtą. Miało w sobie mdłą słodycz odstałej deszczówki.

Znowu ten powracający sam w sobie szum czarnych lasów, głuche akordy, wzburzające przestworza już poza skalą słyszalności! Byłem na tylnym dziedzińcu Sanatorium. Obejrzałem się na wysokie mury tej oficyny głównego budynku załamanego w podkowę. Wszystkie okna zamknięte były na czarne okiennice”.

KARTA PRACY NR 1 (WERSJA C: upływ czasu)

Zadanie wykonaj w domu przed lekcją, po przeczytaniu całego opowiadania.

Przeczytaj uważnie poniższe fragmenty opowiadania Brunona Schulza „Sanatorium pod Klepsydrą” i wyjaśnij funkcję motywu czasu. Jaki obraz świata tworzy artysta? Co dzieje się z wykreowaną w utworze czasoprzestrzenią? Czemu służy tak spreparowana literacka rzeczywistość?

FRAGMENT I

„— Czy ojciec żyje? — zapytałem zatapiając wzrok niespokojny w jego uśmiechniętej twarzy.

— Żyje, naturalnie — rzekł [doktor Gotard] wytrzymując spokojnie moje żarliwe spojrzenie. — Oczywiście w granicach uwarunkowanych sytuacją — dodał przymrużając oczy. — Wie pan równie dobrze jak ja, że z punktu widzenia pańskiego domu, z perspektywy pańskiej ojczyzny — ojciec umarł. To się nie da całkiem odrobić. Ta śmierć rzuca pewien cień na jego tutejszą egzystencję.

— Ale ojciec sam nie wie, nie domyśla się? — zapytałem szeptem. Potrząsnął głową z głębokim przekonaniem. — Niech pan będzie spokojny — rzekł przyciszonym głosem — nasi pacjenci nie domyślają się, nie mogą się domyślić…

— Cały trick polega na tym — dodał, gotów mechanizm jego demonstrować na palcach, już ku temu przygotowanych — że cofnęliśmy czas. Spóźniamy się tu z czasem o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić. Rzecz sprowadza się do prostego relatywizmu. Tu po prostu jeszcze śmierć ojca nie doszła do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie już dosięgła.

— W takim razie — rzekłem — ojciec jest umierający lub bliski śmierci…

— Nie rozumie mnie pan — odrzekł tonem pobłażliwego zniecierpliwienia. — Reaktywujemy tu przeszły czas z jego wszystkimi możliwościami, a zatem i z możliwością wyzdrowienia”.

FRAGMENT II

„Jak to pogodzić? Czy ojciec siedzi w restauracji, ogarnięty niezdrową ambicją żarłoczności, czy leży w swoim pokoju, ciężko chory? Czy jest dwóch ojców? Nic podobnego. Wszystkiemu winien jest prędki rozpad czasu, nienadzorowanego nieustanną czujnością.

Wiemy wszyscy, że ten niezdyscyplinowany żywioł trzyma się jedynie od biedy w pewnych ryzach dzięki nieustannej uprawie, pieczołowitej troskliwości, starannej regulacji i korygowaniu jego wybryków. Pozbawiony tej opieki skłania się natychmiast do przekroczeń, do dzikiej aberracji, do płatania nieobliczalnych figlów, do bezkształtnego błaznowania. Coraz wyraźniej zarysowuje się inkongruencja naszych indywidualnych czasów. Czas mego ojca i mój własny czas już do siebie nie przystawały”.

FRAGMENT III

„Zaczynam żałować całej tej imprezy. Trudno to nazwać szczęśliwym pomysłem, żeśmy, uwiedzeni szumną reklamą, wysłali tu ojca. Cofnięty czas… w samej rzeczy pięknie to brzmi, ale czymże okazuje się w istocie? Czy dostaje się tu pełnowartościowy, rzetelny czas, czas niejako ze świeżego postawu odwinięty, pachnący nowością i farbą? Wprost przeciwnie. Jest to do cna zużyty, znoszony przez ludzi czas, czas przetarty i dziurawy w wielu miejscach, przeźroczysty jak sito.

Nic dziwnego, toż jest to czas niejako zwymiotowany — proszę mnie dobrze zrozumieć — czas z drugiej ręki. Pożal się, Boże!…

Przy tym cała ta wysoce niewłaściwa manipulacja z czasem. Te zdrożne konszachty, zakradanie się od tyłu w jego mechanizm, ryzykowne paluszkowanie koło jego drażliwych tajemnic! Niekiedy chciałoby się uderzyć w stół i zawołać na całe gardło: — Dość tego, wara wam od czasu, czas jest nietykalny, czasu nie wolno prowokować! Czy nie dość wam przestrzeni? Przestrzeń jest dla człowieka, w przestrzeni możecie bujać do woli, koziołkować, przewracać się, skakać z gwiazdy na gwiazdę. Ale przez miłość boską nie tykać czasu!”.

KARTA PRACY NR 2 — MAPA

Wpisz w schematyczną mapę Schulzowskiego świata nazwy miejsc pokazane w filmie. Białe i czarne kropki to dwa portale przenoszące Józefa pomiędzy czasem pobytu jego ojca w sanatorium a wcześniejszymi wydarzeniami. Ich rozmieszczenie pomoże ci właściwie rozpoznać te i pozostałe miejsca z filmu.

SANATORIUM, STRYCH — SIEDZIBA OJCA, MIESZKANIE — MATKA, SKLEP OJCA — SYPIALNIA SUBIEKTÓW, ULICA, RYNEK, SYNAGOGA, OFICYNA ADELI, DOM-OKRĘT RODZINY BIANKI, PANOPTIKUM, NIEZNANE KRAINY


KARTA PRACY NR 3
— „TRAKTAT O MANEKINACH”

W tabeli znajdziesz cytaty z „Traktatu o manekinach” [3] z tomu „Sklepy cynamonowe” Brunona Schulza. Ojciec Józefa, Jakub, przedstawia swoje poglądy na temat materii przed krawcowymi Poldą i Pauliną oraz służącą Adelą.

Dokonaj syntezy wypowiedzi ojca, każdy z cytatów streść w jednym zdaniu. Postaraj się, aby twoja wypowiedź była lakoniczna i treściwa, staraj się pisać prostym, zrozumiałym językiem. Zwróć uwagę na cechy materii w wykładzie ojca i na charakterystykę kreacji dokonanych przez ludzi.

Fragmenty z „Traktatu o manekinach” Nauka Jakuba o materii
1. „Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy może ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna. Wszystkie organizacje materii są nietrwałe i luźne, łatwe do uwstecznienia i rozwiązania. Nie ma żadnego zła w redukcji życia do form innych i nowych”.
2. „Mój ojciec był niewyczerpany w gloryfikacji tego przedziwnego elementu, jakim była materia. — Nie ma materii martwej — nauczał — martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia. Skala tych form jest nieskończona, a odcienie i niuanse niewyczerpane”.
3. „Demiurgos był w posiadaniu ważnych i ciekawych recept twórczych. Dzięki nim stworzył mnogość rodzajów, odnawiających się własną siłą. Nie wiadomo, czy recepty te kiedykolwiek zostaną zrekonstruowane. Ale jest to niepotrzebne, gdyż jeśli nawet te klasyczne metody kreacji okazały się raz na zawsze niedostępne, pozostają pewne metody illegalne, cały bezmiar metod heretyckich i występnych”.
4. „— Nie zależy nam (…) na tworach o długim oddechu, na istotach na daleką metę. Nasze kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach. Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery — bez dalszych planów. Często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmujemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę. (…) Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna”.
5. „Czy przeczuwacie ból, cierpienie głuche, nie wyzwolone, zakute w materię cierpienie tej pałuby, która nie wie, czemu nią jest, czemu musi trwać w tej gwałtem narzuconej formie, będącej parodią? Czy pojmujecie potęgę wyrazu, formy, pozoru, tyrańską samowolę, z jaką rzuca się on na bezbronną kłodę i opanowuje, jak własna, tyrańska, panosząca się dusza? Nadajecie jakiejś głowie z kłaków i płótna wyraz gniewu i pozostawiacie ją z tym gniewem, z tą konwulsją, z tym napięciem raz na zawsze, zamknięcia ze ślepą złością, dla której nie ma odpływu”.

Bibliografia

[1] Polecana bibliografia, wykorzystana przy opracowaniu tegoż scenariusza zajęć: Victoria Nelson, „Sekretne życie lalek”, Universitas, Kraków 2009; Jerzy Ficowski, „Regiony wielkiej herezji: rzecz o Brunonie Schulzu”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975; Małgorzata Burzyńska-Keller, „Traktat o Manekinach według Bruno Schulza i Wojciecha Hasa” [w:] „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 31–32.

[2] Dla kart pracy samodzielnej wersja A, B, C za https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/schulz-sanatorium-pod-klepsydra/

Za https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/schulz-sklepy-cynamonowe/

tytuł: „Sanatorium pod klepsydrą”
gatunek: dramat, poetycki, psychologiczny
reżyseria: Wojciech Has
scenariusz: Wojciech Has
zdjęcia: Witold Sobociński
obsada: Gustaw Holoubek, Jan Nowicki, Halina Kowalska, Tadeusz Kondrat, Andrzej Herder, Mieczysław Voit, Jerzy Przybylski, Bożena Adamek
muzyka: Jerzy Maksymiuk
produkcja: Polska
rok prod.: 1973
czas trwania: 119 min
film od lat: 15 lat
Wróć do wyszukiwania
2017-05-29T20:42:38+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast