Krótka informacja o filmie

Reżyserski debiut fabularny Jerzego Skolimowskiego. Film zmontowany z krótkometrażowych etiud szkolnych, realizowanych przez Skolimowskiego w czasie studiów w PWSTiF. „Rysopis” to portret pokolenia wchodzącego w życie latach 60. XX wieku, odczytywany nieraz jako swoisty manifest tego pokolenia. Jest to zarazem studium charakteru jednostki – młodego człowieka, który poszukuje swojego miejsca w życiu, nie odnajduje się w zastanej rzeczywistości, jest zagubiony, niekonsekwentny, pełen wewnętrznych sprzeczności. Film ten, będący w pełni autorską artystyczną wypowiedzią Skolimowskiego, to dzieło oryginalne stylistycznie, otwierające nowe perspektywy estetyczne przed polskim kinem w II połowie lat 60. XX wieku. Jego twórca obwołany został reprezentantem polskiej nowej fali. „Rysopis” znalazł swoją kontynuację w kolejnych obrazach zrealizowanych przez Skolimowskiego: „Walkower”, „Bariera”, „Ręce do góry” (film zatrzymany przez cenzurę, wszedł na ekrany dopiero w 1985 roku). Owe cztery wczesne filmy Skolimowskiego składają się na niezwykle interesujący obraz pokolenia wchodzącego w dorosłe życie w latach 60. XX wieku tak w wymiarze lokalnym, polskim, gdzie kontekst społeczno-polityczny wyznaczały realia PRL-u (dorastanie w czasach stalinizmu, rozczarowanie polskim Październikiem, konformizm czasu tzw. „małej stabilizacji”), jak i szerszym, europejskim (tu punktem odniesienia są przede wszystkim nastroje i zjawiska zapowiadające rewoltę roku 1968).

Związki z podstawą programową

Język polski

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji

Czytanie i słuchanie. Uczeń:

• odczytuje sens całego tekstu (a w nim znaczenia wyrazów, związków frazeologicznych, zdań, grup zdań uporządkowanych w akapicie, odróżnia znaczenie realne i etymologiczne) oraz wydzielonych przez siebie fragmentów; potrafi objaśnić ich sens oraz funkcję na tle całości;
• rozpoznaje typ nadawcy i adresata tekstu;
• wskazuje charakterystyczne cechy stylu danego tekstu, rozpoznaje zastosowane w nim środki językowe i ich funkcje w tekście;
• rozróżnia w dialogu odpowiedzi właściwe i unikowe;
• rozpoznaje w wypowiedzi ironię, objaśnia jej mechanizm i funkcję;
• rozpoznaje pytania podchwytliwe i sugerujące odpowiedź;
• rozpoznaje manipulację językową w tekstach reklamowych, w języku polityków i dziennikarzy.

Zakres rozszerzony

• czyta utwory stanowiące konteksty dla tekstów kultury poznawanych w szkole;
• twórczo wykorzystuje wypowiedzi krytycznoliterackie i teoretycznoliterackie (np. recenzja, szkic, artykuł, esej);
• rozpoznaje mechanizmy nowomowy charakterystyczne dla systemów totalitarnych.

Samokształcenie i docieranie do informacji. Uczeń:

• szuka literatury przydatnej do opracowania różnych zagadnień; selekcjonuje ją według wskazanych kryteriów (w zasobach bibliotecznych korzysta zarówno z tradycyjnego księgozbioru, jak i z zapisów multimedialnych i elektronicznych, w tym Internetu);
• korzysta ze słowników i leksykonów, w tym słowników etymologicznych i symboli.

Zakres rozszerzony

• samodzielnie wybiera do lektury teksty, stosując różne kryteria wyboru, które potrafi uzasadnić.

Świadomość językowa. Uczeń:

• odróżnia słownictwo neutralne od emocjonalnego i wartościującego, oficjalne od swobodnego.

Zakres rozszerzony

• rozróżnia i omawia na wybranych przykładach funkcje języka – poznawczą (kategoryzowanie świata), komunikacyjną (tworzenie wypowiedzi i stosowanie języka w aktach komunikacji) oraz społeczną (jednoczenie grupy i budowanie tożsamości zbiorowej – regionalnej, środowiskowej, narodowej);
• dostrzega związek języka z obrazem świata;
• postrzega styl potoczny jako centrum systemu stylowego polszczyzny, od którego odróżniają się inne style: artystyczny, naukowy, urzędowy, publicystyczny.

Analiza i interpretacja tekstów kultury.

Wstępne rozpoznanie. Uczeń:

• prezentuje własne przeżycia wynikające z kontaktu z dziełem sztuki;
• określa problematykę utworu.

Analiza. Uczeń:

• wskazuje zastosowane w utworze środki wyrazu artystycznego i ich funkcje (poznane wcześniej, a ponadto: oksymorony, synekdochy, hiperbole, elipsy, paralelizmy) oraz inne wyznaczniki poetyki danego utworu (z zakresu podstaw wersyfikacji, kompozycji, genologii) i określa ich funkcje;
• dostrzega w czytanych utworach cechy charakterystyczne określonej epoki (średniowiecze, renesans, barok, o świecenie, romantyzm, pozytywizm, Młoda Polska, dwudziestolecie międzywojenne, współczesność);
• rozpoznaje w utworze sposoby kreowania świata przedstawionego i bohatera (narracja, fabuła, sytuacja liryczna, akcja).

Zakres rozszerzony

• wskazuje związki między różnymi aspektami utworu (estetycznym, etycznym i poznawczym);
• dostrzega przemiany konwencji i praktykę ich łączenia (synkretyzm konwencji i gatunków);
• rozpoznaje aluzje literackie i symbole kulturowe (np. biblijne, romantyczne) oraz ich funkcję ideową i kompozycyjną, a także znaki tradycji, np. antycznej, judaistycznej, chrześcijańskiej, staropolskiej;
• dostrzega w czytanych utworach: parodię, parafrazę i trawestację, wskazuje ich wzorce tekstowe.

Interpretacja. Uczeń:

• wykorzystuje w interpretacji elementy znaczące dla odczytania sensu utworu (np. słowa-klucze, wyznaczniki kompozycji);
• wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne);
• odczytuje treści alegoryczne i symboliczne utworu.

Zakres rozszerzony

• konfrontuje tekst literacki z innymi tekstami kultury np. plastycznymi, teatralnymi, filmowymi.

Wartości i wartościowanie. Uczeń:

• dostrzega związek języka z wartościami, rozumie, że język podlega wartościowaniu, (np. język jasny, prosty, zrozumiały, obrazowy, piękny), jest narzędziem wartościowania, a także źródłem poznania wartości (utrwalonych w znaczeniach nazw wartości, takich jak: dobro, prawda, piękno; wiara, nadzieja, miłość; wolność, równość, braterstwo; Bóg, honor, ojczyzna; solidarność, niepodległość, tolerancja);
• dostrzega w świecie konflikty wartości (np. równości i wolności, sprawiedliwości i miłosierdzia) oraz rozumie źródła tych konfliktów.

Zakres rozszerzony

• wskazuje różne sposoby wyrażania wartościowań w tekstach.

Tworzenie wypowiedzi.

Mówienie i pisanie. Uczeń:

• tworzy dłuższy tekst pisany lub mówiony (rozprawka, recenzja, referat, interpretacja utworu literackiego lub fragmentu) zgodnie z podstawowymi regułami jego organizacji, przestrzegając zasad spójności znaczeniowej i logicznej;
• przygotowuje wypowiedź (wybiera formę gatunkową i odpowiedni układ kompozycyjny, analizuje temat, wybiera formę kompozycyjną, sporządza plan wypowiedzi, dobiera właściwe słownictwo);
• tworzy samodzielną wypowiedź argumentacyjną według podstawowych zasad logiki i retoryki (stawia tezę lub hipotezę, dobiera argumenty, porządkuje je, hierarchizuje, dokonuje ich selekcji pod względem użyteczności w wypowiedzi, podsumowuje, dobiera przykłady ilustrujące wywód myślowy, przeprowadza prawidłowe wnioskowanie);
• publicznie wygłasza przygotowaną przez siebie wypowiedź, dbając o dźwiękową wyrazistość przekazu (w tym także tempo mowy i donośność głosu);
• stosuje uczciwe zabiegi perswazyjne, zdając sobie sprawę z ich wartości i funkcji; wystrzega się nieuczciwych zabiegów erystycznych;

Zakres rozszerzony

• tworzy wypowiedzi ze świadomością ich funkcji sprawczej;

Świadomość językowa. Uczeń:

• operuje słownictwem z określonych kręgów tematycznych (na tym etapie rozwijanym i koncentrującym się przede wszystkim wokół tematów: Polska, Europa, świat – współczesność i przeszłość; kultura, cywilizacja, polityka).

Wiedza o kulturze

Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji. Uczeń:

• zna dwudziestowieczne dzieła reprezentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi;
• wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użytkową, kultową, poznawczą, ludyczną);
• analizuje temat dzieła oraz treści i formę w kontekście jego różnych funkcji, wykorzystując podstawowe wiadomości o stylach i epokach z różnych dziedzin sztuki;
• analizuje film lub analizuje spektakl teatralny, posługując się podstawowymi pojęciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki;
• charakteryzuje podstawowe media kultury (słowo, obraz, dźwięk, widowisko);
• wymienia różne formy mediów kultury (słowo mówione, pismo, książka, obraz malarski, fotografia, film, program telewizyjny, spektakl teatralny) oraz użycia (nowe media, media masowe, media interaktywne, multimedia);
• wyjaśnia, na czym polegają różne formy kontaktu z kulturą (odbiór bierny, aktywny, konsumpcja, produkcja, twórczość, użytkowanie, uczestnictwo, animacja);
• lokuje wytwory kultury (zachowania, zwyczaje, normy moralne, wytwory materialne, dzieła sztuki) w kontekście grup społecznych, w których są tworzone i odbierane (rodzina, rówieśnicy, społeczność lokalna, naród).

Tworzenie wypowiedzi. Uczeń:

• wypowiada się – w mowie i w piśmie – na temat wytworów kultury i ludzkich praktyk w kulturze (zachowań, obyczajów, przedmiotów materialnych, dzieł sztuki);
• wypowiada się na temat dzieła sztuki, używając pojęć zarówno swoistych dla poszczególnych sztuk, jak i wspólnych (forma, kompozycja, funkcja, nadawca, odbiorca, użytkownik, znaczenie, kontekst, medium);
• określa swoje zainteresowania, potrzeby i preferencje kulturalne oraz uzasadnia je w dyskusji.

Analiza i interpretacja tekstów kultury. Uczeń:

• odróżnia pojęcie kultury rozumianej jako dorobek artystyczny od kultury rozumianej jako całokształt dorobku ludzkości, ze zrozumieniem używa określeń: kulturowy i kulturalny;
• odnosi elementy kultury (zachowania, zwyczaje, praktyki, przedmioty materialne, dzieła sztuki) do kategorii: czas, przestrzeń, ciało, grupa społeczna (rodzina, rówieśnicy, społeczność lokalna, naród);
• dostrzega i nazywa związek między dziełem a sytuacją społeczno-historyczną i obyczajami epoki, w której powstało;
• posługuje się pojęciami: kultura popularna, ludowa, masowa, wysoka, narodowa, zglobalizowana, subkultura w ich właściwym znaczeniu i używa ich w kontekście interpretowanych dzieł sztuki oraz praktyk kulturowych;
• wskazuje relacje między kulturami: lokalną, regionalną, narodową i europejską, ujawniające się w konkretnych dziełach sztuki i praktykach kultury.

Etyka

• Etyka a pozostałe dyscypliny filozoficzne i nauki szczegółowe. Moralność, etos, prawo, obyczaje i styl życia.
• Człowiek jako osoba i jego działanie. Etyczna analiza aktywności ludzkiej. Motywy podejmowanych decyzji.
• Cel i sens ludzkiej egzystencji. Hierarchie celów. Szczęście w życiu ludzkim. Rozwój moralny i duchowy człowieka jako osoby. Rola oddziaływań wychowawczych.
• Dobro moralne i wartości moralne. Hierarchia wartości. Wartości autoteliczne i instrumentalne. Konflikt wartości. Wartości wybierane i realizowane;
• Prawo moralne, imperatyw moralny, w tym prawo naturalne. Dekalog jako podstawa życia moralnego. Problem relatywizmu moralnego i sposoby jego przezwyciężania. Nienaruszalne prawa istoty ludzkiej.
• Wymiar moralny życia człowieka. Zdolność rozpoznawania wartości i powszechne dążenie do dobra. Świadomość moralna. Rola sumienia w prawidłowym rozwoju wewnętrznym. Sądy i oceny moralne. Przykłady patologii w zakresie świadomości moralnej. Problem manipulacji. Obecność dobra i zła we współczesnej kulturze.
• Sprawności moralne. Samowychowanie.
• Przykłady współczesnych przejawów kryzysu moralnego i dylematów w zakresie wyborów moralnych oraz sposoby ich rozwiązywania na gruncie etyki chrześcijańskiej oraz innych koncepcji etycznych.

Filozofia

Problematyka filozofii człowieka w myśli XX w. Uczeń:

• rekonstruuje i porównuje wybrane dwudziestowieczne koncepcje człowieka, rekonstruuje wspierające je argumenty (egzystencjalistyczna koncepcja człowieka – J.-P. Sartre, A. Camus – związki między wolnością, samotnością i odpowiedzialnością);
• interpretuje przykładowe zjawiska historyczne, zjawiska zaczerpnięte z życia codziennego bądź teksty kultury, odwołując się do poznanych koncepcji.

Historia

Polska w systemie komunistycznym. Uczeń:

• charakteryzuje realia życia gospodarczego i społecznego PRL-u;

zakres rozszerzony

Polska w latach 1956-1980. Uczeń:

• charakteryzuje i porównuje etapy: 1956–1970 i 1970-1980;
• charakteryzuje kulturę i życie codzienne w Polsce Ludowej.

Rozwój zainteresowań i pożądanych umiejętności uczniów

Pomysły na zajęcia filmowe, proponowane metody pracy z filmem

Metody pracy z filmem

Dyskusja, debata, burza mózgów, planszowa synteza, metaplan, metoda projektów (przykładowe tematy: kino nowofalowe – twórcy, tematy, dzieła, nawiązania; dekada lat. 60 XX wieku w kinie polskim i europejskim; kultura i społeczeństwo lat 60. XX wieku – w Polsce i na Zachodzie), wykład problemowy, analiza i interpretacja działa filmowego, praca z fragmentem filmu, elementy dramy.

Język polski

Film może stanowić punkt wyjścia do omówienia sylwetek bohaterów literackich (filmowych) określanych mianem buntownika, outsidera. Uczniowie mogą wykonać w małych zespołach projekt edukacyjny, poświęcony wybranej przez siebie postaci. Fragmenty filmu (np. scena wywiadu), dialogi z niego zaczerpnięte, mogą stanowić materiał do zajęć poświęconych funkcjom języka, stylom językowym, oraz ćwiczeniom z interpretacji wypowiedzi.

Wiedza o kulturze/koło filmowe

Film może stanowić punkt wyjścia do omówienia sytuacji polskiej kinematografii po 1956 roku, najważniejszych osiągnięć oraz sylwetek twórców polskiego kina lat 60. XX wieku, a w szerszym kontekście również do przedstawienia podstawowych założeń teoretycznych oraz dorobku artystycznego europejskiego kina nowofalowego (francuskiego, czechosłowackiego czy brytyjskiego), jak również prezentacji sylwetek najważniejszych twórców tego nurtu. Można zaproponować uczniom, aby wykonali projekt edukacyjny poświęcony wybranemu artyście (np. Godard, Truffaut, Rivette, Chabrol, Malle, Resnais, Forman, Menzl, Richardson). Uczniowie, znając podstawowe wyznaczniki poetyki nowofalowej, mogą również spróbować wskazać te elementy filmu Skolimowskiego, które pozwalają traktować go jako utwór przynależny do tego nurtu twórczości – jako efekt końcowy pracy uczniów może wówczas powstać na przykład synteza planszowa wskazujące owe elementy.

W przygotowaniu zajęć pomocne mogą być następujące publikacje:

• M. Czerwiński, „Rysopis”, „Film” 1964, nr 37, s. 7.
• J. Guze, „«Rysopis» na ekranach”, „Film” 1965, nr 47, s. 4-5.
• A. Helman, „U źródeł Trzeciego kina”, „Film” 1974, nr 20, s. 12-13.
• M. Jankun-Dopartowa, „«Rysopis» jako duchowa biografia pokolenia”, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 98-104.
• Z. Kałużyński, „Nowa Fala w polskim kinie?”, „Kino” 1966, nr 4, s. 1-5.
• T. Lubelski, „«Rysopis», czyli wprowadzenie outsidera, „Kino” 1989, nr 11, s. 1-3, 24-26.
• K. Klejsa, „Jerzy Skolimowski – gry, maski, tęsknoty, ucieczki… Cztery spojrzenia na wczesną twórczość” [w:] „Autorzy kina polskiego”, red. G. Stachówna, J. Wojnicka, Kraków 2004.

Etyka/godzina wychowawcza

Postawa bohatera filmu może stanowić punkt wyjścia do przeprowadzenia dyskusji o zagadnieniach etycznych takich, jak np. cel i sens ludzkiej egzystencji, rozwój moralny i duchowy człowieka, szczęście w życiu ludzkim. Warto zaprosić uczniów do rozmowy na temat ich osobistych rozterek i niepokojów o charakterze etycznym związanych z wchodzeniem w dorosłość w realiach współczesnej Polski i świata (Czy dylematy bohatera filmu są dla nich zrozumiałe? Czy wydają im się nadal aktualne? Jakie wyzwania etyczne stawiał przed młodymi ludźmi świat w czasie, gdy powstał film Skolimowskiego? Jakie wyzwania etyczne stawia przed młodymi ludźmi świat współczesny? Jakie wybory stoją przed nimi samymi? Czy czują się na nie przygotowani?). Można także zaproponować uczniom przygotowanie charakterystyki postaci Leszczyca z uwzględnieniem problemów etycznych takich, jak: motywy podejmowanych decyzji, hierarchia wartości, rozwój i samowychowanie.

Filozofia

Postawa głównego bohatera filmu może stać się punktem wyjścia do omówienia filozofii XX-wiecznego egzystencjalizmu (zagadnienia wolności, odpowiedzialności). Film może również posłużyć za przykład tego, w jaki sposób filozofia egzystencjalna znajdowała swój wyraz w popularnych w XX wieku postawach i poglądach oraz tego, jakie piętno odcisnęła ona na twórczości artystycznej.

Historia

Film może stanowić punkt wyjścia dla omówienia realiów życia społecznego oraz politycznego Polski lat 60. XX wieku, w tym również kultury i życia codziennego (np. muzyka, moda, obyczajowość). Ważnym punktem odniesienia może być także barwna biografia (był bokserem, grał na perkusji w zespole jazzowym, działał w STS-ie i Bim-Bomie) oraz cała wczesna twórczość Jerzego Skolimowskiego – młodego artysty (literata, reżysera), który rozpoczynał swoją działalność w Polsce po okresie tzw. „odwilży”.

Tropy interpretacyjne, w tym zagadnienia filmoznawcze

Geneza powstania „Rysopisu” jest niezwykle interesująca. Jerzy Skolimowski (młody literat, będący już wcześniej współscenarzystą „Niewinnych czarodziei” Wajdy i „Noża w wodzie” Polańskiego) postanowił, będąc jeszcze studentem łódzkiej szkoły filmowej, zrealizować swój pierwszy pełnometrażowy film. Sposobem na taki przyśpieszony debiut okazało się posiadanie pewnego ogólnego, wyjściowego pomysłu fabularnego (młody człowiek decyduje się na pójście do wojska, a film przedstawia kilka ostatnich godzin przed jego wyjazdem do jednostki), a następnie wykorzystywanie każdej sposobności do realizacji kolejnych fragmentów, które w końcu złożyły się na całość utworu (część scen realizowana była przy tym w oparciu o przygotowany scenariusz, inne były improwizowane). „Rysopis” powstawał więc stopniowo, przy pomocy skromnych środków, przy brakach w oświetleniu, w naturalnych wnętrzach i w plenerach, ze wsparciem zaprzyjaźnionej grupy ludzi (w rolach kobiecych obsadzona została Elżbieta Czyżewska, ówczesna partnerka Skolimowskiego). Taki tryb pracy wymagał od autora filmu, który był zarazem odtwórcą głównej roli, pewnej realizacyjnej dyscypliny (konieczne było choćby przechowywanie niezbędnych elementów dekoracji czy też utrzymanie tego samego wizerunku bohatera przez cały okres realizacji zdjęć – sylwetka, fryzura, ubiór). Skolimowski rozpoczął swoje przedsięwzięcie na II roku studiów, a skończył na roku IV, prezentując ukończony w ostatniej chwili obraz jako swoją pracę dyplomową. Na film złożyły się zatem realizowane w kolejnych latach obowiązkowe etiudy, z których dopiero na koniec Skolimowski ułożył pełnometrażowy obraz. Taki sposób dojścia, niejako „na skróty”, do debiutu był wówczas wydarzeniem bez precedensu! Film natychmiast został zauważony, a jego twórca uznany za niezwykle utalentowanego młodego filmowca. Dzięki temu Skolimowski od razu zyskał możliwość realizacji, w profesjonalnych tym razem warunkach, kolejnego filmu („Walkower” miał swoją premierę w 1965 roku, a „Rysopis” w tym samym roku również trafił do kin). Artysta został dostrzeżony i doceniony także za granicą. Jego nazwisko wymieniano w gronie najbardziej obiecujących twórców europejskiego „nowego kina” lat 60., a jego kolejne filmy zajmowały czołowe miejsca w rankingach najlepszych obrazów roku prestiżowego „Cahiers du Cinema”, plasując się obok dzieł Bressona czy Godarda.

Nowatorstwo stylistyczne, przełamywanie konwencji wyznaczanych przez klasyczne kino fabularne, umowność akcji, luźna, epizodyczna konstrukcja filmu, stwarzająca wrażenie pewnej niedbałości czy wręcz niechlujności realizacyjnej (wynikająca przecież także z okoliczności jego powstawania), w połączeniu naturalnością aktorstwa, współczesną tematyką oraz młodym bohaterem – trudnym do zdefiniowania, wyobcowanym, niepewnym, nieodnajdującym się w rzeczywistości, niemającym jasno wyznaczonego celu – to cechy „Rysopisu”, autorskiego dzieła Skolimowskiego. Cechy te, korespondujące z nowofalowymi postulatami i poetyką, która na przełomie lat 50. i 60 XX wieku silnie wpłynęła na europejską kinematografię, sprawiły iż twórca filmu uznany został za rodzimego przedstawiciela tego nurtu, który wszelako w Polsce (inaczej niż we Francji, Czechosłowacji czy Wielkiej Brytanii, gdzie tworzyli tzw. „młodzi gniewni”) jako pewna formacja artystyczna de facto nie występował. Polskie kino dekady lat 60. to czas, w którym powstawały filmy inne, choćby adaptacje literatury narodowej („Krzyżacy” Forda, 1960; „Faraon” Kawalerowicza, 1965; „Popioły” Wajdy, 1965; „Pan Wołodyjowski” Hoffmana, 1968; „Rękopis znaleziony w Saragossie”, 1964 i „Lalka” Hasa, 1968). Tymczasem „Rysopis” Skolimowskiego to obraz, który przywodzi na myśl raczej „Do utraty tchu”, debiut Godarda – określanego mianem papieża francuskiej Nowej Fali – niż dzieła ówczesnych polskich twórców.

W „Rysopisie”, podobnie jak w filmie Godarda, tłem jest miasto oraz codzienna, zwykła przestrzeń, w której toczy się życie (mieszkanie, podwórko, kawiarnia, uniwersytet). To w nim zanurzony jest bohater filmu odbywający swoją wędrówkę, załatwiający swoje sprawy. On pozostaje na pierwszym planie, ale obok inni ludzie żyją własnym życiem. Niekiedy główny bohater pojawia się również w sytuacjach i miejscach mniej zwyczajnych (na przykład tartak czy złomowisko). Wiele scen w filmie ma charakter żartobliwych scenek (skeczów), przywodzi na myśl improwizowany teatr lub pantomimę, albo zabawę w teatr cieni. W filmie pojawiają się również nieco dziwne, nietypowe ujęcia (np. pokazujące odbicie twarzy postaci w szklanym blacie stołu).

„Rysopis” złożony jest z długich ujęć. Mimo, że mamy w nim do czynienia z dużym nagromadzeniem zdarzeń (akcja filmu rozgrywa się w ciągu, mniej więcej, dziesięciu godzin, podczas których bohater jest bardzo aktywny: staje przed komisją wojskową; oddaje do uśpienia psa; spotyka dawnego kolegę; idzie dopełnić formalności na uczelni; spotyka dziewczynę, z którą następnie spaceruje po tartaku; odwiedza inną kobietę; dzwoni do matki z kancelarii szkoły językowej, gdzie zapisuje się na kurs hiszpańskiego; bierze udział w „małżeńskiej sprzeczce”, a na koniec wsiada do pociągu wiozącego poborowych do jednostki), film sprawia wrażenie, jakby działo się w nim niewiele. Owo paradoksalne uczucie bezruchu, a w niektórych momentach wręcz nudy, jakie towarzyszy odbiorowi filmu, koresponduje z nastrojem i postawą bohatera. Jego aktywność jest bowiem w gruncie rzeczy pozorna. Niby śpieszy się, a mimo to co chwila zwalnia, zajmują go sprawy mało istotne, „traci czas”, choć przecież pociąg, do którego ma wsiąść, ma wyznaczoną godzinę odjazdu (o upływającym czasie przypominają komunikaty radiowe, w pewnym momencie daje się słyszeć również dźwięk hejnału, sam bohater pyta o godzinę dziennikarza radiowego). Jednak do ostatniej chwili nie jest jasne czy mężczyzna na odjeżdżający o 15.10 pociąg zdąży i czy w ogóle chce zdążyć.

Andrzej Leszczyc, bohater „Rysopisu”, jest bowiem człowiekiem niezdecydowanym, pozostającym w nieustannym zawieszeniu. To postać niejasna, trudna do zdefiniowania, człowiek, który usiłuje nadać sens swojej egzystencji, znaleźć swojej miejsce w świecie, w społeczeństwie. „Miałem wszystko sobie jakoś poukładać… życie.” – wyznaje Leszczyc w odpowiedzi na pytanie dlaczego nie zgłosił się na trzymiesięczne szkolenie wojskowe dla studentów. Słowo „jakoś” jest tu kluczowe. Leszczyc nie bardzo potrafi sam sobie odpowiedzieć na pytanie, na czym miałoby to konkretnie polegać. Z pewnością nie na objęciu posady wicedyrektora prowincjonalnego muzeum, którą otrzymał. W innej, słynnej scenie rozmowy z dziennikarzem radiowym, przeprowadzającym uliczną sondę, Leszczyc ujawnia swoje pragnienie wzięcia odpowiedzialności za własne życie, robienia czegoś, co miałoby wartość, sens. Jednocześnie w jego wypowiedzi widać, iż nie jest do końca gotów, by sam decydować, chciałby zostać postawiony w sytuacji, w której dopiero będzie musiał wziąć sprawy w swoje ręce: „Tak, chciałbym, żeby stało się coś nieodwołalnego, żeby nie można się już było cofnąć, ale żeby jeszcze można było decydować już po wystrzeleniu – kierunek wybrać, szybkość, drogę do celu. (…)” – odpowiada Leszczyc na pytanie o to czy chciałby być kosmonautą. Początkowo niezrozumiała decyzja bohatera o pójściu do wojska (Leszczyc do tej pory unikał poboru, podobnie jak wielu innych poszedł na studia, by uzyskać odroczenie), w tym kontekście, a także w kontekście całego ciągu zdarzeń i obrazów, w jakich oglądamy go w czasie owych około dziesięciu godzin, wydaje się nabierać sensu. Być może wreszcie stanie się „coś nieodwołalnego”, co spowoduje, że Leszczyc nie będzie mógł uciec, wycofać się tak, jak to robił dotąd „W sekwencji komisji poborowej decyzja ta mogła jeszcze wydawać się kaprysem. W zakończeniu filmu wydaje się już ona w pełni umotywowana. To kres złudzeń o wolności: właśnie wybierając największe podporządkowanie bohater ma nadzieję wydobyć z siebie niewykorzystane dotąd swoje możliwości.” (Tadeusz Lubelski, „«Rysopis», czyli wprowadzenie outsidera”, „Kino” 1989, nr 11).

Postawa niezdecydowania, zawieszenia, bezustannego wahania, podejmowanie spontanicznych, często bezsensownych działań i pozorne tylko zaangażowanie – wszystko to wynika z wewnętrznego buntu bohatera, z jego nonkonformizmu, niezgody na świat, którego system wartości mu nie odpowiada (ów bunt, opór wobec opresyjnej rzeczywistości jest, co istotne, równoznaczny z wycofaniem, a nie z walką). Taka postawa czyni z Andrzeja Leszczyca outsidera, człowieka, który nie tylko nie potrafi, ale także w gruncie rzeczy nie chce przyjąć tego, co oferuje mu świat. Co w tym kontekście warte podkreślenia, owa postawa wydaje się bliska również autorowi filmu – jako młodemu człowiekowi (wchodzącemu w życie w czasach tzw. „małej stabilizacji”) i jako artyście. Związek Leszczyc – Skolimowski jest bowiem niezwykle wyraźny i silny. Skolimowski postaci Leszczyca (pojawiającej się również w kolejnych jego filmach) dał nie tylko swoją twarz i postać, ale także wiele za swego własnego życiorysu oraz sposobu widzenia świata. W pełni uprawnione i poparte wskazówkami obecnymi w samym filmowym „tekście” wydaje się więc uznanie Andrzeja za porte-parole Jerzego. „Skolimowski inicjuje «Rysopisem» pewną postawę autorską, wcześniej nieobecną w naszym kinie, którą można by określić postawą autobiograficzną.” (Tadeusz Lubelski, „«Rysopis», czyli wprowadzenie outsidera”, „Kino” 1989, nr 11). „Tak sprofilowana strategia autora wpisanego w dzieło – stanowiąca pierwszy w polskim kinie przykład bez mała ekshibicjonistycznego napełnienia filmowej fabuły własną osobą – jest trwałym i wciąż rozpoznawalnym fundamentem wczesnej twórczości Skolimowskiego.” (Konrad Klejsa, „Jerzy Skolimowski – gry, maski, tęsknoty, ucieczki… Cztery spojrzenia na wczesną twórczość” [w:] „Autorzy kina polskiego”, red. Grażyna Stachówna i Joanna Wojnicka, Kraków 2004, s. 94).

Bohater „Rysopisu” jest również, podobnie jak jego autor, reprezentantem pewnego pokolenia. Po polskim Październiku nastał okres liberalizacji życia społecznego. Amnestia, którą objęto więźniów politycznych, rozluźnienie więzów z ZSRR oraz perspektywy polepszenia sytuacji gospodarczej zaskutkowały poprawą nastrojów społecznych i nadziejami na lepszą przyszłość. Nastał okres tzw. „małej stabilizacji” (określenie wywodzi się od tytułu dramatu Tadeusza Różewicza „Świadkowie albo nasza mała stabilizacja” z 1962 roku, którego wymowa jest wszelako szydercza i pesymistyczna). Po czasach stalinowskich siermiężny gomułkowski socjalizm wydawał się zdecydowanie lepszy. Jednak władza szybko zeszła z liberalnego kursu wyznaczanego przez wydarzenia 1956 roku. Zamiast oczekiwanych zmian nastał okres stagnacji, stopniowego zaostrzania się konfliktu władzy z społeczeństwem. Nadzieja ustąpiła miejsca rozczarowaniu. W tych właśnie realiach swoje dorosłe życie rozpoczynał Skolimowski, w nich również przed wyborem drogi życiowej staje Andrzej Leszczyc. Pokolenie, do którego obaj należą, to już nie pokolenie naznaczone wprost doświadczeniem wojennej walki. Okres względnej stabilizacji lat 60. nie stawiał przed nimi podobnych wyzwań, nie wymagał ponoszenia ofiar takich, jakie poniosło pokolenie Kolumbów. Ów brak doświadczenia walki, które było spoiwem, wspólnym doświadczeniem, rodzajem identyfikacji, punktem odniesienia poprzedników, jest dla pokolenia „małej stabilizacji” istotnym „brakiem” (rodzajem kompleksu), który wyznacza jego odrębność. Nie tylko w „Rysopisie”, ale i w pozostałych polskich filmach Skolimowskiego, ten motyw jest obecny, podkreślany poprzez różnorodne aluzje, symbole i nawiązania odnoszące się do doświadczeń wojennych, Historii oraz narodowej tradycji (na tę właściwość wczesnej twórczości Skolimowskiego zwraca uwagę Konrad Klejsa w przywoływanym już artykule: „Jerzy Skolimowski – gry, maski, tęsknoty, ucieczki… Cztery spojrzenia na wczesną twórczość”, który ponadto podkreśla jej wyraźną łączność z polskim dziedzictwem kulturowym). W przypadku „Rysopisu” mamy na przykład do czynienia z wyraźnym zaznaczeniem, iż akcja filmu rozgrywa się pierwszego września. Interesujący jest również epizod z pseudoweteranem (człowiek zbierający butelki podaje się za rannego w powstańczej walce, choć potem okazuje się, że jego kalectwo spowodowane zostało wypadkiem doznanym jeszcze przed wojną). To, o czym opowiada ów mężczyzna ma niewiele wspólnego z prawdą, jest jednak niezwykle interesujące. „Weteran” wyznaje, iż z powodu doznanej rany nie mógł brać czynnego udziału w powstańczych akcjach. Zajmował się, o czym mówi nie bez pewnej satysfakcji, rozstrzeliwaniem złapanych Niemców przy użyciu niewypałów, albowiem trzeba było oszczędzać amunicję. Niekiedy nie udawało mu się zabić jeńca za pierwszym razem. Opisywane przez mężczyznę czyny nie mają w istocie wiele wspólnego ani z heroizmem, ani z honorową postawą żołnierza. Koniec końców cała opowieść i tak okaże się jednak zmyśleniem. Nie zrobi też najmniejszego wrażenia na Leszczycu. Pełna ironii scena wskazuje, iż ów kompleks, wynikający z braku doświadczenia wojennej walki, nie przeszkadza w prześmiewczym traktowaniu postaw martyrologicznych, pielęgnowanych w narodowej tradycji mitów o bohaterach wojennych, którzy z poświęceniem i honorem bronili ojczyzny.

Nie tylko mężczyzna, który podaje się za weterana, udaje kogoś, kim naprawdę nie jest. Również główny bohater wciela się w różne role. Przedstawia się fałszywym nazwiskiem dziennikarzowi radiowemu, telefonując do matki na początku udaje osobę dzwoniącą w sprawie służbowej, a potem kłamie na temat swojej sytuacji i życiowych planów. Na komisji wojskowej Leszczyc przedstawia się jako kawaler, w innych sytuacjach mówi o swojej partnerce, iż jest jego żoną. Jego relacje z kobietami są zresztą oparte na nieustannej grze, udawaniu, przyjmowaniu różnych konwencji (np. scena „małżeńskiej kłótni”). Udawanie, przywdziewanie masek (makijaż, jaki robi sobie rano partnerka Andrzeja to także rodzaj maski), zaburzone (oparte na oszustwie) międzyludzkie relacje to motywy wyraźnie widoczne „Rysopisie” oraz w kolejnych wczesnych filmach Skolimowskiego. Są one nie tylko wyrazem indywidualnej postawy poszczególnych postaci, a zwłaszcza Leszczyca – outsidera, który podejmując różnorodne gry prezentuje swój stosunek do świata i nieakceptowanej rzeczywistości. Są również unaocznieniem pewnej postawy moralnej, nacechowanej fałszem i konformizmem, właściwej nie tylko jednostkom, ale całemu społeczeństwu polskiemu czasu „małej stabilizacji”. „Rysopis” nie jest oczywiście filmem o zabarwieniu społecznym i politycznym. Wpisuje się natomiast w nurt artystycznych wypowiedzi twórców z tzw. generacji ’56, w których rozczarowanie „dekadą gomułkowską” przejawia się w krytyce wszechobecnej obłudy i zakłamania. Można go również odczytywać w kontekście szerszym, przez pryzmat nastrojów oraz zjawisk, jakie od lat 60. zachodziły w kulturze zachodniej, a które ostatecznie które doprowadziły do rewolty 1968 roku. Debiutancki film Skolimowskiego koresponduje również z nimi, wpisując się tym samym w nurt kultury zachodnioeuropejskiej. Niezależnie od owych odniesień pozostaje on jednak nie portretem zbiorowości, a przede wszystkim rysopisem jednostki. Jest to jednostka w tym sensie tylko reprezentująca pewną zbiorowość (pokolenie), iż jej rysopis pozbawiony jest wszelkich znaków szczególnych (międzynarodowy, angielski tytuł filmu wskazuje na to jeszcze dobitniej: „Identification Marks: None”). Andrzej Leszczyc nie jest wyjątkowy. Jest zatem człowiekiem jakich wielu. Tym bardziej jednak, oglądany ze współczesnej perspektywy oczami dzisiejszych młodych ludzi, może wydawać się im w swych rozterkach i pragnieniach wyjątkowo bliski.

Obecne w filmie motywy funkcjonujące w kulturze

outsider (z ang. stojący na zewnątrz) – osoba pozostająca na uboczu, nie zaangażowana, nie biorąca czynnego udziału. Zarówno postać outsidera jak i motyw wyobcowania pojawiają się niezwykle często w tekstach kultury. Outsiderem jest zarówno Hamlet Szekspira, jak i Raskolnikow Dostojewskiego. Samotna jednostka stojąca na uboczu społeczeństwa, zbuntowana wobec absurdalnego porządku świata, w której przyszło jej żyć, występuje w powieściach Camusa („Obcy”), Hessego („Wilk stepowy”), Sartre’a („Mdłości”) czy Kafki – wpływ filozofii egzystencjalizmu (poczucie braku, niespełnienie, „skazanie na wolność”, które rodzi lęk). Narodziny powojennego ruchu amerykańskich beatników, którym bliskie były postawy nonkonformizmu i anarchizmu, przyczyniły się do niezwykłej popularności tego typu bohatera i motywu, który pojawiał się w twórczości przedstawicieli tzw. Beat Generation (np. William S. Burroughs, Jack Kerouac). Podobne przekonania żywili brytyjscy „młodzi gniewni”. Ważnym punktem odniesienia dla ich postaw i twórczości była książka „Outsider” Colina Wilsona z 1956 roku, analizująca postawę outsidera i jej obecność w literaturze. Przemiany społeczne drugiej połowy XX wieku spowodowały dalszą negację dotychczasowych postaw i porządków, a pojawiająca się w tekstach kultury postać outsidera, społecznego wyrzutka, stała się symbolem negacji, próby obalenia istniejącego ładu oraz upadku dawnych mitów. Outsider to bohater obecny również w utworach polskich twórców (np. Hłasko, Stachura, Bursa, Wojaczek). Postać outsidera pojawia się w wielu filmach, które zyskały miano obrazów kultowych, niekiedy uznawanych za głos pokolenia, np. „Samotność długodystansowca”, „Easy Rider”, „Taksówkarz”, „Hair”, „Ćma barowa”, a bardziej współcześnie „Więcej czadu”, „Buntownik z wyboru” czy „Drive”. Postacie outsiderów pojawiają się również w polskich filmach, np. „Niewinni czarodzieje”, „Nóż w wodzie” (filmy, których współscenarzystą był Skolimowski). Adaś Miałczyński, bohater autorskiego cyklu filmów Marka Koterskiego, ma również wiele cech outsidera. Sami artyści, twórcy, niekiedy świadomie (izolacjonizm) i z premedytacją (autokreacja) sytuują się w pozycji outsidera i zarówno poprzez swoją twórczość, jak i osobistą postawę wyrażają bunt przeciwko społeczeństwu (np. tzw. poeci wyklęci).

Maska (mimikra) – w dosłownym znaczeniu maska to część ubioru służąca przykryciu twarzy, znana już od czasów starożytności (np. teatr grecki), obecna w różnych kulturach. Maska pozwala ukryć własną tożsamość, a zarazem umożliwia przybranie tożsamości innej. Może być zarówno symbolem fałszu czy obłudy, jak i lęku, skrytości (w przyrodzie występuje przystosowanie ochronne, rodzaj adaptacji, zwane mimikrą, pozwalające upodobnić się zwierzęciu do przedstawiciela innego gatunku). Maska jest metaforą, chwytem, którym chętnie posługują się artyści. Przedstawienie, motyw maski jest niezwykle uniwersalne i częste w kulturze oraz sztuce. Motyw maski, ukrywania swojej tożsamości jest obecny, na przykład, w „Świętoszku” Moliera. Pojawiał się on często w utworach epoki Romantyzmu (np. „Kordian” Słowackiego i „Maria” Malczewskiego, „Konrad Wallenrod” Mickiewicza). Gombrowiczowska „gęba” jest również rodzajem maski – to maska społeczna, rożnego rodzaju konwenanse oraz schematy narzucane człowiekowi przez społeczeństwo i jego instytucje (np. szkoła). Ludzie w relacjach z innymi przywdziewają rożne maski, nie są autentyczni, ale od „gęby” nie można uciec, można jedynie przybrać inną „gębę”. W „Zniewolonym umyśle” Czesław Miłosz opisuje właściwą ludziom z krajów komunistycznych postawię oszukiwania, przywdziewania maski zwolennika ideologii, którą w istocie pogardzają („Ketman”). Motywy maski, gry, przebrania, nieautentyczności odnaleźć można w twórczości Andrzeja Bursy („Rówieśnikom kameleonom”) czy Edwarda Stachury („Życie to nie teatr”) – a więc artystów z tzw. generacji ’56.