Przestrzeń w tańcu i przestrzeń w filmie. Pina (2011) Wima Wendersa w 3D — rozszerzenie możliwości filmu dokumentalnego o nowe środki wyrazu

Anna Równy

Mazowieckie Samorządowe Centrum Doskonalenia Nauczycieli w Radomiu

Adresat zajęć: uczniowie szkoły ponadgimnazjalnej, klasa I.

Rodzaj zajęć: wiedza o kulturze.

Cel ogólny zajęć: Zapoznanie uczniów ze specyfiką rodzajową i gatunkową filmu dokumentalnego.

Cele szczegółowe:

Uczeń:

  • poznaje środki wyrazu wykorzystywane w filmie dokumentalnym;
  • interpretuje nowe zjawiska i tendencje w sztuce współczesnej (taniec, teatr, film);
  • poznaje możliwości percepcyjne technologii 3D;
  • doskonali umiejętność czytania ze zrozumieniem;
  • doskonali umiejętność analizy i interpretacji filmu.

Metody pracy: lekcja odwrócona, kula śniegowa, burza mózgów.

Formy pracy: praca indywidualna, praca w grupach.

Środki i materiały dydaktyczne: karty pracy, duże arkusze papieru.

Słowa kluczowe: film dokumentalny, technologia 3D, taniec, teatr tańca, przestrzeń w tańcu, przestrzeń w filmie.

Bibliografia:

  1. Błońska, Teatr tańca i jego terapeutyczne aspekty, „Ogrody Nauk i Sztuk”, 2014 nr 4, ss. 648–656
  2. J. Budzik, Scena, widownia i ekran w tańcu: „Pina” Wima Wendersa, „Kultura Współczesna”, 2011 nr 3 (69), ss. 196–202
  3. A. Peterson Royce, Antropologia sztuk widowiskowych. Artyzm, wirtuozeria i interpretacja w perspektywie międzykulturowej, Warszawa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2010
  4. Słownik tekstów kultury, red. Ewa Szczęsna, Warszawa, WSiP, 2002, ss. 236–238 (przestrzeń w tekstach kultury)
  5. A. Rembowska, Teatr tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistość, Warszawa, Wydawnictwo Trio, 2009
  6. M. Roszak, Ocalić tajemnicę-specyfika inscenizacyjna teatru tańca Piny Bausch. Źródło: http://pressto.amu.edu.pl/index.php/pt/article/view/3488/3505, ss. 211–222.

Czas trwania: 1 godzina lekcyjna + projekcja filmu.

Przebieg zajęć:

1. Nauczyciel przed lekcją zadaje pracę domową (ZAŁĄCZNIK NR 1) (lekcja odwrócona).

2. Lekcja rozpoczyna się od sprawdzenia pracy domowej. Nauczyciel prosi uczniów o wymienienie technicznych możliwości 3D, które stanowią przewagę nad 2D. Następnie uczniowie wymieniają trudności, które napotykają twórcy filmów 3D.

3. Po podaniu tematu lekcji nauczyciel rozdaje uczniom w parach (w ławkach) karty pracy do stworzenia własnej, krótkiej i syntetycznej definicji przestrzeni w filmie i przestrzeni w tańcu (ZAŁĄCZNIK NR 2) (elementy metody kula śniegowa). Uczniowie czytają podane w kartach pracy definicje i najpierw pracują w parach, potem dobierają się w czwórki i porównują swoje notatki. Czwórki na końcu dobierają się w ósemki i zapisują wspólnie wypracowane definicje na dużych arkuszach papieru. Przedstawiciele grup prezentują efekty swoich prac, a nauczyciel pomaga zredagować ostateczne definicje do wpisania do zeszytów.

4. Nauczyciel prosi uczniów o ustalenie argumentów świadczących o tym, że technologia 3D poszerza możliwości postrzegania przestrzeni w sztuce filmowej (burza mózgów).

5. Uczniowie wymieniają przykładowe sceny tańca z filmu Pina, w których technologia 3D pozwala uchwycić jego specyfikę.

6. Nauczyciel kończy lekcję odczytaniem (lub wyświetleniem na tablicy interaktywnej) fragmentu wypowiedzi Wima Wendersa, dotyczącej rozszerzenia możliwości filmu dokumentalnego w 3D o nowe środki wyrazu (ZAŁĄCZNIK NR 3). Pyta uczniów, czy zgadzają się z tezą reżysera i prosi o uzasadnienie zdania.

Praca domowa:

Przeczytaj poniższą wypowiedź i przygotuj prezentację multimedialną na temat: Taniec na skrzyżowaniu sztuk.

„Dzięki związkom z architekturą, muzyką, cyrkiem czy teatrem — które łączy z tańcem wspólny mianownik w postaci przestrzeni, rytmu, wirtuozerii, narracji — taniec przyjmuje nowe rozwiązania i nieustannie ewoluuje”[1].

Twoja prezentacja powinna zawierać ok. 8–10 slajdów i pokazać zależności między tańcem a innymi dziedzinami sztuki w odwołaniu do wybranych przykładów.

ZAŁĄCZNIK NR 1

Przeczytaj poniższy tekst i odpowiedz pisemnie na pytania poniżej:

1.„Termin 3D występuje w kinie w dwóch postaciach: w postaci generowanych komputerowo obrazów graficznych (CGI — ang. computer generated images lub CG — ang. computer graphics), gdzie (…) mamy do czynienia z wirtualnymi modelami obiektów 3D oraz w postaci filmów stereoskopowych (s3D), gdzie obraz widziany przez odpowiednie okulary wydaje się wychodzić poza obszar ekranu. (…) Prawdopodobnie film 3D oglądaliście ostatnio w kinie. Przypuszczalnie wiecie też, że kino 3D, to taki rodzaj kina, w którym specjalne okulary i projektory powodują, że scena wykracza daleko poza płaszczyznę ekranu, a obiekty fruwają po środku Sali”. (…)

2. „(…) kino 3D będzie musiało sprostać pewnym wyzwaniom. Po pierwsze, w jaki sposób miałoby ono dostarczyć widzom dodatkowych wrażeń przestrzennych, mając do dyspozycji środki przekazu, które radziły sobie bez takich dodatków przez okrągły wiek? Co więcej, doświadczenie w realizacji filmów 3D jest tak ubogie, że można policzyć światowej klasy reżyserów kina 3D na palcach jednej ręki. Taka sama sytuacja dotyczy operatorów obrazu 3D czy domów postprodukcyjnych.

Z drugiej strony sprzęt i doświadczenie w realizacji kina 2D są szeroko powszechne i tysiące utalentowanych operatorów fantastycznie opanowało zabiegi, które pozwalają nam zapomnieć o tym, że wrażenia czerpane z dzisiejszej kinematografii mają w zasadzie płaską formę. Wdrażanie produkcji 3D jest jednoznaczne z porzuceniem dobrze nam znanej sfery realizacji filmów 2D na rzecz niebezpieczeństw, jakie kryje nierozpoznany obszar trójwymiaru”.

3. „Obecnie jesteśmy na etapie przejściowym. Kreatywność i wyzwolenie reżyserów, operatorów i montażystów ucierpi z tytułu pewnych ograniczeń, zanim powstaną ulepszone narzędzia produkcji 3D, a widzowie będą uczyć się posługiwania nowym językiem filmowym. Dla przykładu: długoogniskowe obiektywy spłaszczają fotografowany obiekt, rig, na którym montowane są kamery, jest masywny i skomplikowany, a realizacja ujęć 3D wymaga dużej ostrożności. Okiełznanie tych problemów zajmie całe lata. W międzyczasie powinniśmy pamiętać, że wkraczamy w obszar ogólnie niezbadanego świata i przekraczamy granice nieopisanych dziczy, gdzie pomyłki bolą, czasem dotkliwie. To będzie wyzwaniem dla rzemiosła artystycznego, w którym rewolucja cyfrowa i grafika komputerowa okazały się zbawienne w naprawie błędów powstałych podczas filmowania czy też wyniku megalomanii twórczej”.

4. „Kino 3D nie może powstać bez dwóch zasadniczych elementów: scenariusza, który zyskuje dzięki tej technologii oraz w pełni rozwiniętej techniki zdjęciowej 3D. (…) Widzowie znajdują w kinie 3D poczucie realizmu, ponieważ trójwymiar jest sposobem postrzegania wynikającym z natury. Dzięki niemu nie musimy rekonstruować rzeczywistej objętości obiektów w oglądanej scenie, ponieważ zwyczajnie widzimy ją dzięki układowi wzrokowemu. Zmniejszając wysiłek wkładany w utrzymanie stanu zanurzenia w fabule, w istotny sposób zwiększamy stopień immersji”.

5. „W przypadku planów bliskich efekt przybiera na sile. Głowa aktora wypełnia salę, co dramatycznie zwiększa ładunek emocjonalny ujęcia. (…) W przypadku zdjęć plenerowych efekt jest bardziej skomplikowany. Dzięki regułom optyki to, co może zostać pokazane na ekranach kin, ma określony rozmiar maksymalny i nie może być wiele większe niż sam ekran. Oglądając obraz wyświetlony bezpośrednio przed oczyma, nie ogarniemy wzrokiem sceny o rozmiarze większym niż ekran, na który patrzymy. Skutkiem tego majestatyczny krajobraz, umiejscowiony poza ekranem, będzie wielki i płaski. Aby zyskać ładną rzeźbę, musi on zostać zredukowany do rozmiarów powalających na wpasowanie w przestrzeń sali kinowej, którą można ogarnąć wzrokiem”.

6. „Kompozycja obrazu nie jest jedynym elementem, który można dostroić do trójwymiaru: tempo montażu i efekty wizualne potrzebują równie szczególnej dbałości. Z uwagi na zwiększoną złożoność wizualną i wydłużony czas przyswajania, obrazy 3D wymagają delikatniejszego i zręczniejszego stylu montażowego niż ma to miejsce w przypadku kina 2D”[2].

  1. Odwołując się do akapitu 1., zdefiniuj krótko dwie formy technologiczne, które składają się na termin 3D.
  2. Wymień, jakie przedmioty i urządzenia są potrzebne do wyświetlania filmu w technologii 3D?
  3. Opisz, jakim wymaganiom musi sprostać technologia 3D? (akapit 2.)
  4. O jakich wyzwaniach dla operatorów i autorów zdjęć realizujących filmy w 3D mówi autor w akapicie 3.?
  5. Jakie dwa elementy sztuki filmowej, znane jeszcze z kina 2D, wymienia autor jako niezbędne dla kina 3D? (akapit 4.)
  6. Jakie korzyści dla widza płyną z wykorzystania trójwymiaru w sztuce filmowej?
  7. W jaki sposób technologia 3D wpływa na odbiór planów bliskich i zdjęć plenerowych? (akapit 5.)
  8. Czym, według autora, powinien różnić się montaż w filmie 3D od montażu w filmie 2D?
  9. Wymień tytuł filmu zrealizowanego w 3D, który ostatnio oglądałeś w kinie. Oceń w 2–3 zdaniach wykorzystanie w nim tej technologii, odpowiadając na pytanie: Czy 3D wzbogaciło odbiór opowiadanej historii?

ZAŁĄCZNIK NR 2

„Przestrzeń filmowa — jeden z podstawowych parametrów organizowanych w dziele. Film jako sztuka, zdaniem wielu teoretyków, jest najbliższy możliwości odwzorowywania przestrzeni rzeczywistej i zachodzących w niej relacji. Mimo że obrazy filmowe powstają w rezultacie rzutowania trójwymiarowych brył na płaszczyznę i są tym samym płaskie (poza przypadkami wykorzystania stereoskopii lub holografii), nasz umysł obdarza je iluzją głębi. Przestrzeń filmowa, podobnie jak przestrzeń malarska czy przestrzeń fotografii, wykorzystuje przedstawianie w perspektywie centralnej, znanej od czasu renesansu. Należy zauważyć, że z uwagi na środki specyficzne tylko dla techniki filmowej każde dzieło zdolne jest przekraczać ograniczenia narzucone przez tę perspektywę. Na sposób organizacji przestrzeni filmowej decydująco wpływa montaż, ruchy kamery, jej punkty i kąty widzenia oraz rozwiązania inscenizacyjne. Może się ona zbliżać do odzwierciedlenia relacji zachodzących w przestrzeni rzeczywistej lub też od nich odchodzić, stając się przestrzenią specyficznie filmową, niemającą swoich odpowiedników w realnym świecie. Przestrzeń filmowa, podobnie jak malarska, ograniczona jest ramą, ale w przeciwieństwie do tej ostatniej, ewokuje przeświadczenie, że rozciąga się także poza tę ramę. Stąd podział przestrzeni filmowej na wewnątrzkadrową (przedstawioną) i pozakadrową (domyślną, np. daną dźwiękiem lub kierowanym poza kadr spojrzeniem aktora), przylegającą do czterech krawędzi. Nowoczesne techniki dźwiękowe organizują do pewnego stopnia także i przestrzeń sali kinowej, „przypisując” ją spektaklowi. Przestrzeń filmowa jest nie tylko przestrzenią obrazu, lecz także przestrzenią opowiadania, dana jest widzowi nie w sposób momentalny, lecz poprzez sukcesywne następstwo kadrów. Stąd częściej niż o reprodukowaniu przestrzeni teoretycy mówią o jej oznaczaniu, traktując poszczególne obrazy jako znaki, których komplet reprezentowałby całą przestrzeń. Możliwości manipulowania przestrzenią jest nieskończenie wiele, także i z tego względu, że rozwijająca się technologia dostarcza w tej mierze wiele nowych rozwiązań”[3].

„Czas i przestrzeń to elementy, które ustalają granice w muzyce i tańcu. Czas, oczywiście, jest ważniejszy dla muzyki. Liczy się również w tańcu, ponieważ taniec jest formą zachowania się, działania, które musi zachodzić w czasie, oraz dlatego, że towarzyszy mu muzyka. Przestrzeń jest dziedziną, którą rozporządza taniec. O granicach wykorzystania przestrzeni decydują wyłącznie ludzkie umiejętności lub dobór środków w efekcie zastosowania reguł danego gatunku. Muzyka może tworzyć przestrzeń w wyobraźni słuchacza, nie jest jednak zawężana do przestrzeni fizycznej. (…)

Gatunki taneczne różnią się między sobą dość znacznie ze względu na zakres używania przestrzeni. Balet klasyczny wykorzystuje przestrzeń rozrzutnie zarówno w planie horyzontalnym, jak i wertykalnym; jedyne granice wyznaczane są tu przez ludzkie ciało. (…) Interesującym przypadkiem jest flamenco. Wertykalna przestrzeń w tym tańcu nie istnieje prawie w ogóle — obejmuje niewielki obszar działań ruchowych; przestrzeń horyzontalna wykorzystywana jest przede wszystkim w układach grupowych — i to dość intensywnie; znacznie rzadziej w występach solowych. Ruchy kobiet, tylko w kategoriach zajmowanej przestrzeni, są szersze i bardziej rozległe niż ruchy mężczyzn — co jest wyjątkiem od ogólnie panujących schematów. Jednak nawet w tych generalnych ramach stylistycznych tancerze rozgrywają przestrzeń w celu uzyskania konkretnego efektu”[4].

ZAŁĄCZNIK NR 3

„Zrozumiałem, że sekretem i królestwem tańca Piny jest przestrzeń, do której dopiero teraz będę miał dostęp. (…) Od początku miałem nadzieję, że nowa technologia pozwoli mi przekroczyć granice, które wcześniej były nieprzekraczalne, ale to wciąż były marzenia. Potrzebowaliśmy miesięcy testów i prób. Od początku cieszyła mnie możliwość kreowania przestrzeni, ale przerażał zapis ruchu. (…) Technologia 3D daje wgląd w przestrzeń, która zawsze w kinie była zafałszowana. Przez lata poznaliśmy wiele sposobów odwracania uwagi widza od tego, że patrzy na płaski ekran. Operatorzy robili cuda: stosowali triki montażowe, bawili się głębią ostrości. Ale ciągle nie przekraczali bariery dwóch wymiarów. Teraz mogłem w kinie dotknąć trzeciego. Przed kręceniem Piny powiedziałem, że chcę, aby technologia 3D, zamiast przykuwać uwagę, stała się przezroczysta. Nie potrzebowałem błyskotki ani tandetnej zabawki. Chciałem, żeby trzy wymiary pozwoliły mi oddać na ekranie emocje, towarzyszące widzom spektakli Piny. Aby można się było znaleźć wewnątrz przedstawienia, skonfrontować z fizycznością aktorów. Bez 3D zawsze byłem z kamerą z boku. (…) Taniec jest wymarzonym prezentem dla 3D, ale też 3D to błogosławieństwo dla tańca. Te sztuki świetnie ze sobą współgrają i się uzupełniają. (…) Najwyższy czas przestać traktować trójwymiar jako efekt specjalny, a zacząć widzieć w nim medium. Uważam, że wytworzy on na przykład nowy rodzaj dokumentu”[5].

[1] Taniec na skrzyżowaniu sztuk. Źródło: www.numeridanse.tv/medias/docs/taniec_na_skrzyowaniu_sztuk_pl.pdf

[2] B. Mendiburu, Filmowanie w 3D, Warszawa, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2011, ss. 5–7. Numeracja akapitów autorki scenariusza zajęć.

[3] A. Helman, Przestrzeń filmowa. Źródło: http://www.akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/przestrzen-filmowa/381

[4] A. Peterson Royce, Antropologia sztuk widowiskowych. Artyzm, wirtuozeria i interpretacja w perspektywie międzykulturowej, Warszawa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 2010, ss. 178, 184–185.

[5] K. Kwiatkowski, 3D jest piękne! Wim Wenders dla „Newsweeka”. Źródło online: http://www.newsweek.pl/3d-jest-piekne–wim-wenders-dla-newsweeka,79848,1,1.html

tytuł: „Pina”
gatunek: dokumentalny, muzyczny
reżyseria: Wim Wenders
scenariusz: Wim Wenders
zdjęcia: Hélène Louvart
muzyka: Thom
produkcja: Francja/Niemcy/Wielka Brytania
rok prod.: 2011
czas trwania: 106 min.
Wróć do wyszukiwania
2018-02-07T20:12:06+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast