Dlaczego rewolucja jest kobietą? – pyta Maria Janion w tytule pierwszego szkicu swej książki „Kobiety i duch inności” [1], w którym analizuje fantazmat rewolucji-wolności, przybierający w systemie przedstawieniowym sztuki świata zachodniego postać wyobrażenia o kobiecie [2]. Jako przykłady autorka wymienia m.in. postać Marianny jako symbolu Republiki Francuskiej, obraz E. Delacroix „Wolność prowadząca lud na barykady”, rysunki i litografie wyobrażające Komunę Paryską, Statuę Wolności Bartholdiego w porcie nowojorskim i wiele innych. Odnotowany zostaje także polski wariant tego ikonicznego wzoru, a mianowicie sztychy przedstawiające rewolucje 1905 roku. Niewątpliwie można byłoby podać jeszcze kilka takich przykładów, wydaje się jednak, iż nie jest to wyobrażenie szczególnie silnie zakorzenione w zbiorowej świadomości Polaków. W rodzimej ikonografii znacznie częściej można napotkać postać kobiecą, będącą wyobrażeniem zgoła odmiennych znaczeń niż bunt, rewolucja, triumf, najczęściej jest ona bowiem upostaciowaniem niewoli, cierpienia i bólu. Obraz Jana Matejki „Polonia” i tytułowa karta cyklu „Polonia” Artura Grottgera są chyba najbardziej znamiennymi przykładami tego, iż w sztuce polskiej postać kobieca wielokrotnie stawała się fantazmatem cierpiącej ojczyzny. Szczególną jego odmianą jest, jak sądzę, symboliczny wizerunek Matki Polki.

Symboliczny obraz matki, także matki cierpiącej, zakorzeniony jest w wielu kulturach, w kulturze polskiej posiada on jednak specyficzne znaczenie, które postaram się pokrótce scharakteryzować, przywołując niezbędne konteksty historyczne, polityczne, religijne i obyczajowe. Aby zrealizować to zadanie, należy cofnąć się do wieku XIX, kiedy to symbol ten został ukształtowany. Jan Prokop [3] dokonuje interesującego porównania pomiędzy ówczesną pozycją społeczną kobiety w Europie Zachodniej i w Polsce. „XIX-wieczna mieszczańska Europa – pisze – chce przywiązać kobietę do sfery prywatności – zatem jedyną możliwą dziedziną samorealizacji jest dla niej rodzina, gdzie jest kapłanką domowego ogniska i zapewnia biologiczną reprodukcję, ale nie produkcje towarów – to należy do mężczyzny”. O losach narodu i państwa decyduje mężczyzna – Ojciec, Mąż, Brat i Syn, działający w przestrzeni społecznej, do której kobieta ma wstęp zabroniony. W Polsce sytuacja przedstawia się natomiast zupełnie inaczej. Przyczyną tego jest fakt zagarnięcia przestrzeni publicznej (z wyjątkiem Kościoła) przez zaborcę, co sprawia, iż niemożliwe staje się w jej obszarze utrzymanie narodowej tożsamości. Obowiązek zachowania dziedzictwa polskości musi być zatem spełniony w przestrzeni prywatnej. Dlatego też, jak pisze Prokop: „(…) kobieta polska, dość nieoczekiwanie, jak na kulturową normę XIX-wiecznej Europy, znajduje się w samym sercu spraw publicznych i narodowych, awansując (szczególnie po powstaniu listopadowym) na niemal najważniejszego obrońcę duchowych granic Rzeczypospolitej. Ona to bowiem razem z podstawowymi prawdami wiary uczy dzieci miłości ojczyzny, zanim jeszcze zetkną się z obcą szkołą i poddane zostaną jej bezdusznym rygorom. Ona to, przypiąwszy mu szarfę do piersi, wysyła syna, męża lub ukochanego w bój o wolność, z utęsknieniem czekając jego powrotu, opatrując rany (w tym celu przygotowuje szarpie) lub opłakując (upodobanym jej strojem będzie strój żałobny) bohaterski zgon na polu chwały, wygnanie na Sybir lub tułaczkę na obczyźnie” [4]. Właśnie wtedy Adam Mickiewicz pisze wiersz „Do Matki Polki”, wprowadzając ten określony wzorzec postaci kobiecej do polskiej sztuki i nadając mu tym samym rangę narodowego symbolu.

Kobieta staje się z jednej strony wzorem szczególnej odmiany patriotyzmu, z drugiej zaś, poprzez rodzaj doświadczanego cierpienia, jej obraz nakłada się na obraz cierpiącej ojczyzny, która także traci swych synów w kolejnych powstaniach. Ojczyzna, nasycona walorami kobiecymi, staje się przedmiotem intymnego przeżycia emocjonalnego – „(…) jest to matka wołająca o ratunek, a nie porządkująca życie zbiorowe struktura władzy (…)” [5]. Nic zatem dziwnego, że Polkę, przekonaną o spełnianiu istotnej roli w życiu publicznym narodu oraz misji zachowania narodowej tożsamości, cechuje wysokie poczucie własnej godności. I co dziwne, obce są jej upadki i błędy, jakie zdarza się popełniać mężczyźnie, czego przykładem są literackie losy Jacka Soplicy czy też Andrzeja Kmicica; jest nieodmiennie czysta i niepokalana, jak Matka Chrystusa. Ów religijny wymiar symbolicznego wizerunku Matki Polki jest na tyle ważny i istotny, iż zasługuje na odrębne rozważenie.

Jako główną cechę charakteryzującą polski katolicyzm zwykło się powszechnie, i w pewnym uproszczeniu, uważać jego ludowy charakter, co objawia się pewną niechęcią do abstrakcyjnego rozpatrywania spraw wiary oraz skłonnością do nieco naiwnego i dosłownego, ale też i bardziej „ludzkiego” interpretowania jej najważniejszych dogmatów. Tradycyjnie doświadczenie religijne było tak samo intymnym i emocjonalnym przeżyciem jak polski patriotyzm, co sprawiało, że i Matka Boska była, i nadal w dużej mierze jest, postrzegana przede wszystkim jako matka cierpiąca z powodu śmierci syna. Niezwykle łatwo było zatem zbudować analogię pomiędzy tym wyobrażeniem religijnym a rzeczywistymi kobietami – matkami, które utraciły swych synów w powstaniach, oraz symbolicznym obrazem cierpiącej Polski. W taki oto sposób powstaje w kulturze polskiej symbol Matki Polki jako rezultat nałożenia na siebie symboli religijnych i martyrologicznych. Ten zmitologizowany obraz posiada dwa aspekty: idealizacyjny i tragiczny [6]. Symbol ten wnika w tkankę realnego życia, kształtując określone, opisane już wcześniej, wzorce osobowe, które zakładają, że jedyną możliwą drogą samorealizacji i potwierdzenia swej własnej tożsamości dla kobiety Polki jest cierpienie i poświęcanie się nie tyle dla mężczyzny, co dla ojczyzny.

Nietrudno zauważyć, że ta monumentalizacja czyni z kobiety istotę dość jednowymiarową, wolną od duchowych rozterek i dylematów wewnętrznych. Dokonując wszelkich wyborów, kieruje się nieodmiennie interesem ojczyzny, a każdy nawet najprostszy obowiązek domowy zyskuje wyjątkowe znaczenie jako wpisujący się w dzieło świętej służby dla zniewolonego kraju. W dziewiętnastowiecznej Polsce kobieta jest zatem przedmiotem swoistego kultu, co sprawia, iż nie odczuwa ona w zbyt silnym stopniu potrzeby walki o równe prawa (emancypacja polskich kobiet u schyłku XIX wieku miała raczej przyczyny ekonomiczne niż związane z przemianami świadomości). W porównaniu z sytuacją w społeczeństwach zachodnioeuropejskich w tym samym czasie cieszy się ona wieloma przywilejami, ale te, paradoksalnie, stanowią jednocześnie czynnik niezwykle silnie represjonujący jej własną podmiotowość. Z jednej strony jest ona bowiem sakralizowana, z drugiej zaś żyje w kulcie ofiary z siebie i własnych pragnień na rzecz narodu i społeczeństwa – nie ma bowiem szczęścia osobistego, gdy nie ma go w ojczyźnie, jak mówi poeta. Kobieta polska zostaje niemal całkowicie uwięziona w symbolicznym wyobrażeniu, które z czasem przekształca się w stereotyp.

Zaskakujący przykład symbolicznego powiązania kobiecości z patriotyzmem odnaleźć można w filmie „Rok 1863″, zrealizowanym w roku 1922 przez Edwarda Puchalskiego na podstawie powieści Stefana Żeromskiego „Wierna rzeka”. W jednej ze scen filmu, gdy oddział carskiej żandarmerii przeszukuje dworek, aby zaleźć rannego powstańca, jeden z żołdaków spostrzega na sofie ślad krwi. Na pytanie: „Czyja to krew?” Salomea odpowiada: „Moja”. W dialogu tym krew rannego powstańca staje się krwią menstruacyjną kobiety [7], oznaka kobiecej seksualności staje się symbolem ofiary poniesionej dla ojczyzny. Należy zwrócić uwagę na to, iż mamy tu do czynienia z niezwykłym, jak na te czasy (przypominam: rok 1922), naruszeniem powszechnego wówczas kulturowego tabu dotyczącego kobiecej menstruacji. Rzecz jasna, scena ta nie dowodzi swobody obyczajowej polskiego kina przedwojennego, lecz jest symbolem heroizmu kobiety, która nie cofnie się przed niczym, gdy w grę wchodzą sprawy ojczyzny. Skoro kobieta decyduje się świadomie na całkowite obnażenie swej intymności, co upokarza ją w oczach każdego mężczyzny, a więc tym bardziej wroga, to tym większy podziw i szacunek budzi jej postawa, i tym większe staje się jej poświęcenie dla dobra Polski. W filmie tym (podobnie jak w literackim pierwowzorze) w dość osobliwy sposób element cielesnej seksualności połączony został ze sferą patriotycznej symboliki narodowej. Zachodzi przy tym wspominany proces transformacji sfery przestrzeni prywatnej, czy też raczej intymnej, w sferę przestrzeni publicznej. Kobieta traci więc tym samym prawo do indywidualnego, osobistego doświadczania swego ciała, które także staje się ostatecznie symbolem patriotycznej ofiary.

Polskie kino powojenne wielokrotnie dowiodło żywotności tego symbolicznego wyobrażenia postaci kobiecej, modyfikując je na rozmaite sposoby. Po II wojnie światowej okazało się, że ten narodowo-patriotyczny symbol znakomicie daje się przystosować do potrzeb nowej ideologii, która w drastyczny sposób pozbawiała wszelkich wartości całą polską tradycje. Jeden z pierwszych polskich filmów zrealizowanych w tym czasie, „Ostatni etap” Wandy Jakubowskiej z 1948 roku, przedstawia rzeczywistość obozu koncentracyjnego dla kobiet, które objawiają w tej zdehumanizowanej rzeczywistości niezwykłą wręcz niezłomność charakteru, szlachetność i chęć walki z wrogiem. Symptomatyczny jest już sam fakt, iż pierwszy poważnie podejmujący temat okupacji polski film (wcześniejsze „Zakazane piosenki” były zaledwie sentymentalną wizją rzeczywistości okupowanej Warszawy) czyni głównym bohaterem kobietę, której postać symbolizuje znowu cierpienie i heroizm. Dodać jedynie należy, że ten tradycyjny symbol Polski został wzbogacony o znamienne dla komunistycznej ideolog elementy internacjonalistyczne, wyeksponowano mianowicie wątek solidarnego działania kobiet różnej narodowości.

W filmach hołdujących zasadom socrealistycznego realizmu trudno byłoby wskazać bohaterki powielające ten symboliczny wzorzec, niemniej jednak należy zwrócić uwagę na to, iż pozytywny socrealistyczny wzorzec osobowy realizowały głównie postaci kobiet, którym przypadała szczególna rola w „Wielkim Zadaniu”, jakim była budowa komunistycznej, lepszej rzeczywistości w powojennej Polsce. Budowały one ten nowy ład w sposób dosłowny, wkraczając w sfery produkcji zarezerwowane tradycyjnie dla mężczyzn, pracowały na budowach, w hutach, wykonując tzw. męskie zawody. Tradycyjne dla kultury polskiej heroizowanie polskiej kobiety odgrywającej ważną role w życiu narodu i państwa zostaje wykorzystane jako element strategii ideologicznej komunizmu. Matka, podobnie jak pracująca zawodowo kobieta, stała się elementem propagandy nowego ustroju i pozostała nim w zasadzie do końca, tj. do lat 80. XX w.

Kino jednak szybko zweryfikowało propagandowy wizerunek kobiety w polskim filmie socrealistycznym. Oczywiście postać matki okazała się tutaj obrazem wyjątkowo poręcznym, by ujawnić cały fałsz i zakłamanie kryjące się za optymistycznie brzmiącymi hasłami komunistycznej ideologii. Mam tutaj na myśli film Jerzego Zarzyckiego „Zagubione uczucia”, zrealizowany w roku 1957, a więc w okresie tzw. odwilży popaździernikowej. Bohaterką tego przynależącego do „czarnej serii” filmu jest typowa socrealistyczna przodownica pracy – pracuje jako suwnicowa w hucie, wieczorami zaś uczy się w technikum dla pracujących. Reżyser podejmuje próbę ujawnienia, co kryje się za tym propagandowym obrazem kobiety. Stańczakowa jest wiecznie zmęczoną matką, samotnie wychowującą dzieci, opuszczoną przez męża, który wybrał karierę polityczną. Praca i szkoła zajmuje jej tyle czasu, że wszystkie obowiązki domowe przejąć musiał 14-letni syn, który nie dając sobie z tym rady, ucieka z domu i przyłącza się do grupy chuliganów. Tak więc okazuje się, że pełne wyzwolenie i niezależność, które komunizm obiecywał kobietom, jest jedynie iluzją – bohaterka nie może samorealizować się poprzez pracę, bo ta jest tak nisko opłacana, że kobieta nie może nawet kupić swemu synowi piłki, o której chłopiec marzy. Zajęta przez prawie cały czas pracą zawodową, nie realizuje się również jako matka, a porzucenie przez męża rodzi frustrację natury seksualnej. Postać nieszczęśliwej matki musiała być odebrana jako poważna próba destrukcji mitu komunistycznego szczęścia, skoro cenzura zdecydowała się zdjąć film z ekranów kin zaledwie kilka dni po jego premierze.

W twórczości debiutującego w tym czasie Andrzeja Wajdy najczęściej odnotowuje się obecność wątków mizoginicznych, można w niej jednak także odnaleźć kilka przykładów posługiwania się stereotypowym obrazem kobiety Matki Polki. Najbardziej interesująca wydaje się metamorfoza, jakiej podlega w „Człowieku z żelaza” bohaterka „Człowieka z marmuru” Agnieszka. W zrealizowanym w 1977 roku filmie główna bohaterka filmu jest osobą, która w pełni świadomie dąży do realizacji wybranego przez siebie celu – realizacji filmu o Birkucie. Jest dynamiczna, zdeterminowana w działaniu. Z dużą pewnością siebie przewodzi składającej się z mężczyzn ekipie filmowej – jednym słowem, kobieta wyzwolona. Wyzwolenie to – dość pozorne dodajmy, bo w gruncie rzeczy jest to raczej maskulinizacja kobiety – nie trwa zbyt długo, w „Człowieku z żelaza” z 1981 roku, obserwujemy nieprawdopodobną wręcz przemiany bohaterki. Agnieszka, która została tymczasem żoną syna Birkuta, zostaje ukształtowana całkowicie „na wzór i podobieństwo” figury Matki Polki. Jest ona, jak pisze Maria Kornatowska: „(…) żoną Maćka w sensie społecznym, bratem w sensie emocjonalno-psychologicznym. Ich związek opiera się na porozumieniu ideologicznym. Jest to związek bratnich dusz, z którego zapewne mocą niezłomnych przekonań rodzi się dziecko” [8]. Między kobietą a mężczyzną brak jakiegokolwiek śladu erotycznej fascynacji. W filmie tym Krystyna Janda znakomicie wciela się w postać kobiety niemal całkowicie tłumiącej swą seksualność, której rezygnacja z „egoistycznych” dążeń do samorealizacji wynika nie tyle z potrzeby całkowitego poświęcenia się ukochanemu mężczyźnie, ile z uznania nadrzędności interesów zbiorowego życia narodowego.

W „Matce Królów”, filmie zrealizowanym w roku 1987 przez Janusza Zaorskiego, symboliczna Matka Polka staje się główną bohaterką opowiadania. Tematem tego filmu są tragiczne dzieje rodziny Królów, w których odnaleźć można skupione jak w soczewce absurdalność i okrucieństwo polskiej rzeczywistości w czasach stalinizmu. Główną bohaterkę poznajemy w sytuacji dla niej przełomowej. W wypadku ulicznym ginie jej mąż, a ona zostaje sama z trzema synami i czwartym dzieckiem w drodze. Nie posiadająca żadnego zawodu Łucja Królowa staje przed koniecznością utrzymania całej rodziny. Dalsze jej życie płynie w skrajnej nędzy, przepełnia je całkowita troska o dzieci, które także przysparzają wielu problemów. Bohaterka filmu Zaorskiego nie poddaje się jednak i stawia czoło życiu. Nie myśli o sobie, źródłem każdego jej czynu jest troska o dom, troska o rodzinę. Ta kobieta, tak ciężko doświadczona przez los, do końca życia będzie tylko matką – pełną poświęcenia, miłości, wewnętrznej czystości. Gdy wokół szaleje stalinowski terror, gdy toczy się polityczna walka, to właśnie ona będzie wyczekiwała u bram więzienia, w którym zamknięto jej syna, to ona będzie stała na „czujce” podczas konspiracyjnych spotkań politycznych. Matka Królów jest opoką, na której można zbudować to, co najważniejsze dla przetrwania narodowego ducha, czyli rodzinę. Ona jako jedyna w tych czasach ideologicznego fałszu zdaje się wierzyć w takie wartości, jak miłość, dobro, prawda. Tym tragiczniejsza staje się klęska Królowej, która traci po kolei swoich synów. Film ten w najbardziej jaskrawy sposób eksponuje cierpienie kobiety-matki jako jedyny jej dostępny sposób samorealizacji. Cierpienie ją uświęca, czyniąc z niej właśnie symboliczną i bezcielesną niemal istotę.

Równie heroiczny portret matki i żony możemy odnaleźć w filmie Waldemara Krzystka „W zawieszeniu” (1986), gdzie Krystyna Janda wciela się w postać żony żołnierza Armii Krajowej, na którego po wojnie komuniści wydali wyrok śmierci. Anna latami ukrywa męża w piwnicy, samotnie wychowując dziecko. Ta sama aktorka kreuje postać głównej bohaterki „Przesłuchania” Ryszarda Bugajskiego z 1982 r. Początkowo lekkomyślna i głupiutka piosenkarka poddana nieludzkiemu terrorowi stalinowskiego więzienia ujawnia nieoczekiwanie upór, odwagę i siłę. I nie jest to jednorazowy zryw, kumulacja emocji i determinacji, ale rozłożony na lata wysiłek woli, która nie słabnie z upływem czasu, ale jakby na przekór wszystkiemu nasila się i potężnieje. Bohaterka nie poddaje się systemowi reprezentowanemu przez okrutnych mężczyzn i ostatecznie odnosi zwycięstwo. Symbolem tego zwycięstwa kobiecości nad reprezentowanym przez mężczyzn politycznym reżimem jest urodzenie dziecka. Jego ojcem jest oficer śledczy. To właśnie za sprawą bohaterki zaczyna on wątpić w słuszność wyznawanej przez siebie ideologii i ostatecznie popełnia samobójstwo. W filmie tym doświadczenie macierzyństwa stanowi metaforyczne potwierdzenie uzyskanej przez bohaterkę dojrzałości ideologicznej.

Symbol cierpiącej matki wpisany w strukturę antycznej tragedii prezentuje w swym filmie „Skarga” (1991) Jerzy Wójcik. Akcja filmu rozgrywa się w Szczecinie w 1970 roku. Kilkunastoletni chłopiec zostaje przypadkowo zastrzelony przez jednego z żołnierzy pacyfikujących strajk stoczniowców. Zaniepokojeni rodzice rozpoczynają poszukiwania chłopca. W jednym ze szpitali odnajdują zabitego syna. Urząd Bezpieczeństwa odmawia rodzicom prawa do pogrzebu. Matka, niczym Antygona, rozpoczyna walkę o prawo do pogrzebania swego dziecka (dodać należy, że film osnuty jest na autentycznych wydarzeniach). Dla bohaterki sytuacja ta nie jest źródłem emocjonalnie przeżywanego dramatu matki po śmierci syna, dlatego też w jej zachowaniu brak jest na przykład zewnętrznych oznak rozpaczy, bólu. Doświadcza ona bowiem egzystencjalnej tragedii, spowodowanej niemożnością spełnienia podstawowego obowiązku etycznego, nakazującego godne pochowanie ciała zmarłego. Oczywiście, na tę strukturę antycznego mitu bardzo wyraźnie nakłada się symbolika chrześcijańska – eksponuje to zwłaszcza odrealniona scena wizyty matki w kościele. Film ten chyba w najbardziej radykalny sposób przekształca indywidualne dramatyczne doświadczenie kobiety jako matki w strukturę ahistorycznego mitu. Kobieta jest przedstawiona jako strażniczka podstawowego prawa naturalnego, naruszanego przez mężczyzn.

Kazimierz Kutz przedstawia w swych filmach kobietę matkę zgodnie z tradycyjnymi wzorami kultury śląskiej. Warto tutaj wspomnieć, iż w ciągu sześciu wieków odłączenia Śląska od Polski (Macierzy) Ślązacy utrzymywali kontakt z polską kulturą głównie na płaszczyźnie religijnej, odbywając coroczne tradycyjne pielgrzymki na Jasną Górę, z językiem polskim zaś poprzez lekturę polskiej Biblii. Znowu mamy wiec do czynienia z sytuacją, o której wspominałam na wstępie, a więc z wypełnianiem przestrzeni prywatnej działaniami ważnymi dla zachowania narodowej odrębności. Konieczność obrony swej tożsamości kulturowej przed wpływami protestanckich Niemiec sprawiła, że kultura śląska rozwinęła się na wzór kultury plemiennej, w której poczucie jedności zapewnia miedzy innymi zespół rytuałów porządkujących sferę codziennych działań i zachowań. W tradycyjnie patriarchalnym modelu rodziny kobiecie przypada rola pielęgnowania i kultywowania tego rytuału, zapewniającego poczucie związku ze wspólnotą. Kobiety śląskie wykonują swe prace z namaszczeniem i powagą, jakby powtarzalność tych codziennie wykonywanych gestów ustanawiała bądź też realizowała jakiś pierwotny ład w otaczającej je rzeczywistości. Wspomnieć można o tym, iż według słów samego Kazimierza Kutza najistotniejszy wpływ na ukształtowanie jego świadomości jako człowieka, także politycznej, i jako artysty, miały jego babka i matka, a swych męskich przodków określa reżyser jako nieciekawych i wręcz prymitywnych. Zapewne też i dlatego kobiety w jego filmach, choć wykonują prace wynikające z tradycyjnie przypisanej im roli społecznej, reprezentują postawy pełne godności i przedstawiane są z patosem. Oczywiście można powiedzieć, że są to przewrotne działania patriarchatu, które poprzez pozorne dowartościowanie kobiety mają na celu pod¬trzymanie istniejącego stanu rzeczy. Rola strażniczki domowego ogniska, choćby sakralizowana i uwznioślana, wyznacza kobiecie określone miejsce w strukturze społecznej, której stałość i niezmien¬ność zapewniana jest właśnie poprzez tę rytualizację codziennego życia. Wprowadzając kobietę do sfery życia publicznego, Kutz posługuje się także symbolem Matki Polki. W filmie „Perła w koronie”, opowiadającym o strajku górników w latach 30., jest scena, w której przywódca delegacji, idąc na pertraktacje z dyrekcją kopalni, mówi: „Dajcie jeszcze jakąś kobietę z orderami – Matkę Polkę”. Kobieta w tym przypadku jest w drastyczny sposób zredukowana do symbolu, którego emocjonalna wartość wykorzystywana jest przez mężczyzn realizujących swe polityczne cele. Już samo użycie w dialogu sformułowania „jakaś Matka Polka” dowodzi, że kobieta pozbawiona zostaje przez mężczyznę wszelkiej podmiotowości, a tym samym możliwości oddziaływania na daną sytuację społeczną lub polityczną.

Taki wizerunek kobiety jest jednak postrzegany przez Kutza jako przede wszystkim znak pewnej formacji historyczno-kulturowej, która obecnie staje się przeszłością. W filmie z 1979 r. „Paciorki jednego różańca”, którego akcja rozgrywa się współcześnie, właśnie postawa kobiet buntujących się przeciwko patriarchalnej władzy męża wskazuje na postępujący rozpad tradycji kultury śląskiej, podstawowego, według Kutza, źródła poczucia tożsamości dla tej mniejszości etnicznej.

W filmie „Zawrócony” z 1994 roku reżyser powraca do tego modelu rodziny patriarchalnej w sposób dość przewrotny. Jest to konsekwencją poetyki groteski, którą posłużył się, opowiadając o ewolucji politycznej postawy młodego Ślązaka, który z działacza partyjnego przekształca się, dość nieoczekiwanie i przypadkowo, w opozycjonistę aktywnie uczestniczącego w życiu Kościoła. Ta gwałtowna zmiana poglądów politycznych skontrastowana jest z rytualnym porządkiem życia rodzinnego, który trwa w niezmiennej postaci głównie dzięki żonie bohatera. Jawi się ona jako współczesna westalka strzegąca już nie tyle świętego ognia, ile gazowej kuchenki, na której stoi garnek z gorącą zupą dla męża. Jej postawa wobec niego z łatwością daje się przełożyć na relację matka – syn, co jest dodatkowo wspomagane lirycznością aktorki. Kobieta ta wydaje się jawną parodią stereotypu Matki Polki, przedstawionego w absurdalnie wyolbrzymionym kształcie, ale struktura filmowego opowiadania przekonuje, że reżyser bynajmniej nie dyskredytuje tej pozornie ośmieszonej postawy. Przemiana bohatera odbywa się w trzech etapach; każdy z nich to jakby odrębny akt w strukturze dramatycznej utworu, który zaczyna się zawsze od takiej samej sceny porannego rytuału: przebudzenie, poranna modlitwa kobiety, toaleta męża, celebrowane śniadanie i pożegnanie męża wychodzącego do pracy. Koniec każdego aktu także jest taki sam: żona czeka cierpliwie z obiadem na powrót męża. Groteskowy obraz przemiany ideologicznej, której podlega mężczyzna, skontrastowany jest z powtarzalnością codziennego rytuału, który jest domeną działań kobiety. Ostatecznie skompromitowany zostanie i wykpiony ideologiczno-polityczny wymiar rzeczywistości, który jest dostępny mężczyźnie, natomiast porządek życia kobiety pozostanie nienaruszony i stały. Chcę podkreślić, że w filmie tym mężczyzna nie jest świadomym podmiotem kształtującym rzeczywistość, podlega jej wpływowi w sposób groteskowo przypadkowy, chroniąc się ostatecznie zawsze w ramionach swej macierzyńskiej żony.

Prezentowany dotychczas materiał wskazuje, iż symbol Matki Polki jest wyjątkowo trwałym elementem polskiej kultury, który z biegiem czasu przekształcił się w stereotyp. Najbardziej interesującą próbę demitologizacji takiego wizerunku kobiety zaproponowała w swoim filmie „Kobieta samotna” z 1981 r. Agnieszka Holland. Portret samotnej kobiety wychowującej dziecko w niczym nie przypomina świętej Madonny. Bohaterka zmaga się z nędzą, otoczona jest zewsząd wrogami albo ludźmi, którzy w najlepszym wypadku zachowują wobec niej wrogą obojętność. W ten jej ponury i przy¬gnębiający świat wkracza w pewnym momencie mężczyzna, kaleki, brzydki, ale potrafiący rozbudzić w niej nadzieję na szczęście. Zaczyna o nie walczyć za wszelką cenę, kradnie pieniądze, oddaje swego syna do domu dziecka, bo sądzi, iż tylko w ten sposób nie zmarnuje swojej życiowej szansy. „Uboga listonoszka – jak pisze Mariola Jankun-Dopartowa – to człowiek, który nie rozumie historii, gra jak na loterii o swój status społeczny. Brak świadomości czyni ją bezbronną wobec tej historii bez względu na to, czy trafia się jej wielka wygrana, czy wyciąga wciąż puste losy. Przyjmuje świat zewnętrzny w całej jego dosłowności, ufając na równi ludziom i zdarzeniom, jak i telewizyjnej ułudzie. Kobieta ta nie rozumie, w jaki sposób i kiedy wyzywa los i sama naznacza się piętnem ofiary, wciąż pogłębiając własną obcość – czy precyzyjniej: odmienność – we własnej społeczności” [9]. Czas akcji filmu to okres „Solidarności”. Bohaterka nie angażuje się jednak w rzeczywistość polityczno-społeczną. Dylematy trudnych i dramatycznych wyborów politycznych, których doświadczała wówczas przeważająca część społeczeństwa polskiego, w jej przypadku stają się zaledwie rozterką, do kogo lepiej zwrócić się o pomoc w sprawie przydziału nowego mieszkania – do partii czy do „Solidarności”. Film Agnieszki Holland jest przytłaczającym obrazem postępującego procesu degradacji kobiety, żyjącej w określonej rzeczywistości społecznej, która osacza ją i niszczy. Bohaterka tego filmu, jak trafnie zauważyła Mariola Jankun-Dopartowa [10], idealnie spełnia cechy Girardowskiego „kozła ofiarnego”: matka samotnie wychowująca dziecko kryminalisty, biedna, kochanka kalekiego mężczyzny, wyobcowana ze swego środowiska. Każda z tych przyczyn jest sama w sobie wystarczająca, by bohaterka spełniła społeczną role ofiary. Agnieszka Holland z bezkompromisową odwagą portretuje polską rzeczywistość lat 80., demaskując i ukazując jej prawdziwy obraz. Bohaterka filmu nie jest Matką Polką – pomnikiem, lecz kobietą z krwi i kości, która ślepo, bo inaczej nie potrafi, walczy o swoje szczęście i lepszy los. Społeczeństwo reaguje na to pogardą, nietole¬rancją i chęcią upokorzenia kobiety, która postanowiła zrealizować swe indywidualne pragnienia i potrzeby. Film ten jest swoistego rodzaju destrukcją ukształtowanego w polskiej kulturze symbolicznego obrazu kobiety-matki, burzącą narosłe wokół niego stereotypy. Holland ujawnia, iż w przypadku, gdy kobieta swą postawą życiową nie wypełnia przypisanej jej tradycyjnie patetycznej roli społecznej, spotka ją jedynie reakcja pogardy i niechęci.

Symboliczna figura Matki Polki tylko pozornie uwzniośla kobietę, bo tak naprawdę ogranicza ją, pozbawiając podmiotowości i możliwości indywidualnego decydowania o swoim życiu. Tradycyjna struktura patriarchatu w warunkach polskich zostaje dodatkowo umocniona zobowiązaniami na rzecz ojczyzny. To nie mężczyzna domaga się od kobiety wyrzeczeń, ale ojczyzna – taki stereotyp myślowy utrwalał się przez wystarczająco długi czas, by wpływać na postawy kobiet niezależnie od istniejących warunków zewnętrznych, choć tu trzeba przyznać, że niosły one ze sobą realne zagrożenie dla ciągłości narodowej, której podtrzymanie było możliwe jedynie w przestrzeni prywatnej pozostającej domeną kobiety.

Wyróżnione przez Barbarę Welter [11] cztery podstawowe cechy kobiecości, mianowicie pobożność, czystość (niewinność), oddanie życiu rodzinnemu i uległość określają także wzór osobowy kobiety na gruncie polskim, ale jej podstawowym obowiązkiem jest działanie na rzecz kraju. Dlatego też zapewne symbol Matki Polki okazał się na tyle pojemny, że po wojnie odwoływał się do niego zarówno reżim komunistyczny, jak i opozycja. Powojenny obraz Matki Polki ukształtował się jako rezultat paradoksalnego skądinąd zabiegu, a mianowicie przeszczepiania tradycyjnych form patriotyzmu, powiązanego z elementami kultu maryjnego, na grunt komunistycznej ideologii. Tu i tam ów symboliczny obraz, podlegający stopniowo procesowi stereotypizacji, oznacza takie wartości, jak czystość, miłość i poświecenie w imię wyższych celów. Właśnie te „wyższe cele” utwierdzały kobietę w przekonaniu, że cierpienie jest rzeczą konieczną, a rezygnacja z indywidualnego szczęścia jest jedyną szlachetną i możliwą do zaakceptowania postawą w życiu. Poczucie własnej tożsamości Matka Polka uzyskuje głównie poprzez akt identyfikacji ze swoim narodem i akceptację społecznie wyznaczonej jej roli matki. Wizerunek ten, choć nie jest jedynym stereotypem postaci kobiecej w systemie przedstawieniowym polskiego kina, stanowi jednak szczególnie interesujący przykład oddziaływania splatających się ze sobą czynników natury religijnej, politycznej i społecznej na zbiorową świadomość narodu, której tożsamość objawia się szczególnie wyraziście poprzez teksty kultury, a więc także i kino.

* Tekst pochodzi z tomu W stulecie kina. Sztuka filmowa w Polsce, Łódź 1996.

[1] M. Janion, „Kobiety i duch inności”, Warszawa 1996.

[2] Janion definiuje fantazmat jako rozmaitego rodzaju wyobrażenia, obrazy, tematy emocjonalne, które, mimo iż widziane jako „fałszywe”, „nierealne” w swym związku z rzeczywistością, ukazują jednak swą wartość w innym porządku: wewnętrznego psychicznego życia fantazmatycznego, szczególnej formy egzystencji. Mimo, że fantazmat nie ma wymiaru realnego, stwarza jednak trwale konsekwencje w obrębie świadomości. M. Janion, op. cit., s. 6.

[3] J. Prokop, hasło Kobieta Polka [w:] „Słownik literatury polskiej XIX wieku”, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 1991, s. 414–417.

[4] Ibidem, s. 414.

[5] Ibidem, s. 415.

[6] Por. M. Monczka-Ciechomska, „Mit kobiety w polskiej kulturze” [w:] „Głos mają kobiety: Teksty feministyczne”, Kraków 1992, s. 96.

[7] Ten trop interpretacyjny wskazuje Jerzy Krysiak w swym filmie montażowym „Polska jest kobietą”.

[8] M. Kornatowska, „Eros i film”, Łódź 1986, s. 179.

[9] M. Jankun-Dopartowa, „Obecność Holland”, „Konkurs”, nr 4–5, s. 52.

[10] Ibidem, s. 53.

[11] B. Welter, „The Cult of True Womanhood: 1820-1860″, „American Quarterly” 1966, nr 18, s. 151–74.

This work was supported by the Research Support of the OSI/HESP, grant NO.: 914/1996.