Realizm i fotogenia

„Erratum” Marka Lechkiego

 

Bartosz Zając

Scenariusz do „Erratum”, pełnometrażowego debiutu fabularnego Marka Lechkiego, gotowy był już w 2004 roku. Problemy z uzyskaniem budżetu na jego realizację spowodowały, że młody, doskonale rokujący reżyser, nagradzany wielokrotnie za średni metraż „Moje miasto” (2002), zniknął na kilka lat. W 2010 udało mu się wreszcie podpisać kontrakt na realizację i dystrybucję kinową fabularnego debiutu. Miał też okazję rozpocząć pracę przy bardziej komercyjnych projektach. W latach 2010-11 wyreżyserował kilkanaście odcinków popularnej telewizyjnej serii „Plebania”. Czasu, jaki upłynął między „Moim miastem” a „Erratum”, z pewnością nie można uznać za stracony. Oba filmy łączy bardzo wiele; tematyka, podobne wątki, niespieszne tempo narracji, środki opowiadania łączące realizm i kino poetyckie. Jednocześnie „Erratum” jest już dziełem dojrzałym, bardziej przemyślanym niż „Moje miasto”.

Mimo skromnego dorobku, podobieństwa formalne i leitmotivy powracające w filmach Lechkiego pozwalają nam już mówić o twórczości, a nie tylko o udanym debiucie fabularnym. Konsekwencja w wyborze tematów, postaci czy wreszcie ciągłość pewnej wrażliwości artystycznej wskazuje jasno, że Lechki bardzo świadomie rozwija się jako autor.

W jednym z wywiadów reżyser wspomniał, że inspiracją dla „Erratum” było francuskie kino impresjonistyczne lat 20. „Forma była punktem wyjścia przy tworzeniu całej historii. Szukałem tematu, który mógłbym pokazać przy użyciu tych środków” – mówił. Reżyser wspomina dalej o pozbawionych ostrości kadrach, o ujęciach w zwolnionym tempie.

Wbrew sugerowanemu w powyższej wypowiedzi uprzywilejowaniu formy, historia opowiedziana w „Erratum” nie jest tylko pretekstem. Fabuła w filmie Lechkiego koncentruje się na służbowej podróży Michała do rodzinnego Szczecina, jego spotkaniach z ojcem i przyjaciółmi. Kilka lat wcześniej, niedługo po śmierci matki, Michał zdecydował się opuścić ojca i wyjechać do Warszawy. To wydarzenie stało się prawdopodobnie jednym z powodów konfliktu rozgrywającego się między bohaterami. Ojciec nie potrafi wybaczyć synowi, że ten opuścił go w trudnej dla niego chwili. Michał z kolei ma żal do ojca, który nie chciał lub nie potrafił zrozumieć postawy swojego młodego syna. Reżyser nie prezentuje nam wyczerpująco wszystkich powodów konfliktu między mężczyznami, nie poznamy ich racji, przez co trudniej będzie nam ocenić ich zachowanie. Ale nie racje Michała i ojca są w filmie najważniejsze, ale sama bariera, jaka przez lata wytworzyła się między nimi, i jaką młody bohater Lechkiego, trochę wbrew sobie, będzie miał szansę przekroczyć.

Wątek relacji ojcowsko – synowskiej pojawił się już we wcześniejszych filmach autora „Erratum”. W etiudzie „Astronom” (2002) reżyser opowiadał o chłopcu wychowywanym samotnie przez ojca po śmierci matki. W „Moim mieście” „Goździk”, stara się znaleźć porozumienie z ojcem – bezrobotnym alkoholikiem, który całymi dniami przesiaduje z wędką nad stawem, w którym nie ma ryb. Pojawia się tu motyw przyjaźni dwóch młodych bohaterów, którzy marzą o wyjeździe, wspominają, nie tak jeszcze odległe, lata swojego dzieciństwa, kiedy „powietrze inaczej pachniało, mocniej”. Te wątki powrócą po latach w „Erratum”, jakby wzmocnione, ukazane przez reżysera z większą pewnością i bez drażniącego literackiego manieryzmu.

Z uwagi na kilkakrotne powracanie tematu relacji między ojcem i synem w twórczości Lechkiego, trudno byłoby uznać ten motyw za zwyczajny pretekst do wykorzystania impresjonistycznej formy. W tym samym wywiadzie, w którym reżyser wspomniał o swojej inspiracji kinem impresjonistycznym, znajdujemy zresztą uwagę, że „Erratum” to w gruncie rzeczy „normalna historia z narracją i dawką humoru”, a nie film impresjonistyczny. Wynika z tego, że nawet jeśli inspiracja płynęła z rozwiązań estetycznych zaproponowanych w latach 20. przez takich reżyserów jak Abel Gance, Jean Epstein czy Dimitri Kirsanoff, to jednak Lechki posłużył się tą formą przy opowiedzeniu ważnej dla siebie historii, powracającej obsesyjnie w jego kolejnych projektach.

Wypowiedź reżysera domaga się jednak pewnego uściślenia. Autor zakwestionował impresjonizm „Erratum”, twierdząc, że jest to klasyczny, narracyjny film, z wyrazistą grą aktorską i czytelnie zarysowanym konfliktem fabularnym. Sugeruje to istnienie opozycji między sposobami opowiadania właściwymi kinu impresjonistycznemu, a tradycją kina realistycznego. Podział ten, choć nie całkiem bezzasadny, opiera się jednak na poważnym uproszczeniu. W dalszej części postaramy się przyjrzeć bliżej zjawisku w historii kinematografii, jakim był francuski impresjonizm filmowy, zarówno z punktu widzenia estetyki, leitmotivów, jak i bliskiej temu nurtowi teorii kina. Pomoże to nie tylko osadzić film Lechkiego w tej tradycji, ale i rozwiązać pozorny konflikt między formalizmem i realizmem, w jakim sytuowano awangardowe kino francuskie lat 20.

Awangarda, realizm i opowiadanie

Impresjonizm filmowy uznaje się dziś za pierwszy awangardowy ruch w kinematografii europejskiej dwudziestolecia międzywojennego. W tym samym mniej więcej czasie rozwijał się niemiecki ekspresjonizm i sowiecka szkoła montażu. Każda z tych szkół, mimo licznych różnic, koncentrowała się na wypracowaniu nowych sposobów opowiadania, odmiennych od tych, jakie proponowało kino realistyczne. Główny nurt kinematografii dość szybko zadowolił się przełożeniem na ekran konwencji opowiadania zaczerpniętych z dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej i teatru. Sztuki te opierały się przede wszystkim na realizmie psychologicznym, zasadzie prawdopodobieństwa, sposobie prezentacji wydarzeń opartym na przyczyno-skutkowości i chronologii. Awangarda filmowa, w trosce o wypracowanie dla kina autonomicznych form ekspresji, koncentrowała się na zanegowaniu modelu realistycznego w takim rozumieniu.

Impresjoniści (malarscy i filmowi) nie porzucili swojego zainteresowania materialną rzeczywistością, chociaż ulegała ona w ich pracach radykalnym przekształceniom. Szkołę francuską lat 20. zwykło się utożsamiać z kinem, które redukowało narrację, bądź wręcz rezygnowało z opowiadania, na rzecz budowania nastroju poprzez rozmaite środki filmowe, takie jak zdjęcia nakładane, stosowanie zniekształcających filtrów i szybki montaż. Repertuar tych technik służył subiektywizacji świata przedstawionego, co miało odróżniać filmy impresjonistyczne od obiektywizmu właściwego kinu realistycznemu. Z wyborem technik szły w parze motywy fabularne. Sięgano po tematy, które korespondowały z subiektywizmem: obsesyjnej miłości, zazdrości, nienawiści, strachu, obłędu, fantazji, tęsknoty; innymi słowy, obszary ludzkiego doświadczenia wiążące się z silnymi emocjami zniekształcającymi „zdroworozsądkowy ogląd rzeczywistości”. Dla impresjonistów sfery związane z tymi uczuciami były jednak równie rzeczywiste, co te uprzywilejowane przez kino klasyczne. Subiektywizacja nie musiała oznaczać zanegowania realizmu, a jedynie skierowanie go ku innym obszarom doświadczenia, tym związanym z życiem wewnętrznym postaci.

Wśród twórców związanych z nurtem francuskiego impresjonizmu szczególną rolę odegrał Louis Delluc. Ten reżyser, scenarzysta i krytyk filmowy, stał się za sprawą swoich pism jednym z najważniejszych teoretyków kina impresjonistycznego. Swoje najważniejsze propozycje Delluc sformułował w formie manifestów, charakterystycznej dla awangardowej retoryki lat 20., starającej się nie tylko opisywać istniejący stan kinematografii, ale i konstruować pewne postulaty na przyszłość.

Jedną z najciekawszych koncepcji zaproponowanych przez Delluca było swoiście rozumiane pojęcie fotogenii – właściwości obrazu filmowego mającej definiować kino jako takie, stanowiącej esencję filmu, odróżniającą ją od innych sztuk, w tym również fotografii. Tradycyjnie przyjęło się rozumieć fotogenię jako fotogeniczność, pewną naturalną skłonność niektórych osób lub obiektów do bycia przedmiotem rejestracji fotograficznej lub filmowej. Delluc tymczasem, utożsamiał swoje rozumienie fotogenii ze sztuką ruchu – kinem. Nie była to więc własność obrazu wiążąca się z estetycznym pięknem, miłą oku harmonią kształtów, czy nawet gracją ekranowego ruchu. Dla Delluca fotogenia oznaczała zdolność uchwycenia w kinie tego, co chwilowe, ulotne, przypadkowe. Francuski teoretyk wręcz przeciwstawiał sobie wystudiowane piękno artystycznego kina i fotografii, temu osobliwemu pięknu oferowanemu przez rzeczywistość, przez kino dokumentalne, przez to, co pojawia się w kadrze „jakby od niechcenia”.

Fotogenia oznaczała też dla impresjonistów transformację rzeczywistości dzięki wykorzystaniu środków filmowych. Jej celem było ukazanie świata, form jego doświadczenia, w sposób pełen wyrazu, subiektywny, autorski. Cytując słynną frazę polskiego teoretyka filmu, Karola Irzykowskiego, moglibyśmy powiedzieć, że fotogenia jako istota kina była dla impresjonistów „widzialnością obcowania człowieka z materią”, obrazem zderzenia tego, co realnie istniejące, widzialne, i tego, co subiektywne – aktywności twórczej. Przetworzenie rzeczywistości przez wyobraźnię autora nie oznaczało porzucenia realizmu. Wręcz przeciwnie, mogło ono decydować o jego odzyskaniu, o wyjściu poza klisze realistycznej konwencji ku rzeczywistości ukazanej w sposób jakościowo nowy.

Fotogeniczny Szczecin

Jeśli chcielibyśmy porównać formę kina impresjonistycznego i wizualną stronę „Erratum”, pierwszą rzeczą jaka rzuca się w oczy, jest specyficzna maniera kadrowania. W filmie dominują duże zbliżenia i mała głębia ostrości, co sprawia, że obiekty lub twarze bohaterów są silnie wyeksponowane, a to, co znajduje się na dalszych planach, staje się niewyraźne. Nie był to jednak wyłącznie wybór estetyczny. Duże zbliżenia w połączeniu z małą głębią ostrości wzmacniają emocjonalne oddziaływanie obrazów, które wypełniając cały ekran przytłaczają widza. Twarz bohatera sfilmowana w dużym powiększeniu staje się czymś więcej, jest czystą emocją, jej obrazem. Tymczasem odpowiednio powiększone przedmioty, wyizolowane z przestrzeni dzięki odpowiedniemu kadrowaniu, łatwo przemieniają się w symbole, zachowując swój fizyczny kształt stają się jednocześnie nośnikami wykraczających poza nie znaczeń.

Duże zbliżenia, w których ostrość znajduje się tylko na pierwszym, lub odwrotnie, na dalszym planie, wspierają również kluczową zarówno dla impresjonizmu lat 20., jak i dla „Erratum” subiektywizację. Szkoła francuska, jak pamiętamy, upodobała sobie obrazy rzeczywistości przefiltrowane przez wrażliwość autora, którego swoistym odpowiednikiem w świecie przedstawionym filmu był często bohater. Spojrzenie postaci zniekształcające widzenie świata narzucało podobną perspektywę widzowi, wzmacniając w ten sposób naszą identyfikację. Twórcom „Erratum” zależało właśnie na osiągnięciu takiego efektu.

Główny bohater, Michał, udając się w podróż służbową do Szczecina, staje się naszym okiem i uchem na uniwersum świata przedstawionego. Już od pierwszych scen wiadomo, że rzeczywistość w „Erratum” pokazana będzie z jego perspektywy. Nawet w partiach filmu, w których bohater się nie pojawia, wizualne i audialne środki filmowe podporządkowane są emocjonalnemu angażowaniu widza. Oglądając „Erratum” wkraczamy nie tylko w świat Michała i jego problemów, ale również w przestrzeń pewnej wrażliwości. Tak jak on zmuszeni jesteśmy niejako zmienić perspektywę, dostroić ją do innego widzenia świata. Bohatera zmusił do tej zmiany wypadek. Kiedy potrącił i zabił człowieka jego poukładany, pozamykany szczelnie świat na chwilę zadrżał. Chwila nieuwagi za kierownicą samochodu i całe życie lec mogło w gruzach. To wydarzenie stało się dla Michała sprawdzianem, sprowokowało do postawienia pytań, do sięgnięcia w głąb siebie.

Przypadek sprawił też, że bohater został unieruchomiony w swoim rodzinnym mieście. Mimo zepsutego samochodu, kluczowego rekwizytu kina drogi, podróż Michała zaczyna się właśnie wtedy. Lechki zatrzymuje swojego bohatera w przestrzeni, ale wysyła go w podróż w czasie, do przeszłości, w której popełnił kilka błędów, i które teraz będzie miał być może okazję naprawić.

Związki „Erratum” z kinem impresjonistycznym zarysowują się bardzo wyraźnie już w sekwencji otwierającej film Lechkiego. Pierwszy obraz jaki widzimy, to ujęcie wzburzonego morza pokazane w zwolnionym tempie. Dalej pojawia się scena nad brzegiem jakiegoś zbiornika wodnego; dwóch mężczyzn rozstaje się w milczeniu. Poprzez kompozycję kadru wykorzystującą małą głębię ostrości operator, Przemysław Kamiński, akcentuje dystans dzielący obu bohaterów. Na pierwszym planie znajduje się Michał. Jego twarz jest niewyraźna, ale dostrzegamy, że kieruje wzrok w stronę odchodzącej postaci. Na dalszym planie widzimy wyraźnie oddalającą się sylwetkę ojca Michała. Ten wizualny leitmotiv, kadr pozbawiony ostrości, jakby zamglony, powracał będzie wielokrotnie w dalszej części filmu. Nieostrość kadru wskazywała będzie na dystans emocjonalny, którego korzeni szukać należy w rozstaniu z ojcem, lub szerzej, w wydarzeniach z przeszłości.

W kolejnych scenach widzimy Michała w pracy. Wpatrzony apatycznie w monitor komputera zostaje po chwili wezwany przez swojego szefa, który zleca mu podróż do Szczecina. Ten krótki epizod nie tylko informuje nas o celu jego podróży, ale pozwala też zwięźle zarysować sylwetkę bohatera. Wiemy, że Michał nie jest raczej oddanym swojej pracy pasjonatem. Brak ostrości kadru sygnalizuje tu jego wycofanie, brak zaangażowania. To samo ukazane jest w kolejnej scenie, w której widzimy Michała w jego domu, z żoną i synem. Bohater w sposób beznamiętny rozmawia ze swoimi bliskimi; jest pełen obojętności i rezygnacji. Kiedy żona proponuje Michałowi, by skorzystał z okazji i będąc w Szczecinie zaprosił ojca na komunię ich syna, mężczyzna reaguje rozdrażnieniem i szybko ucina rozmowę. Całą tą sekwencję zamyka pojawiające się raz jeszcze ujęcie wzburzonej wody, na tle której wyłania się tytuł filmu, „Erratum”.

Chociaż w opisanej powyżej sekwencji związki pomiędzy poszczególnymi ujęciami i scenami osłabione zostają poprzez eliptyczny montaż, nie mamy problemu z odczytaniem zarysowującego się konfliktu. Na uwagę zasługuje jednak to, że nie zostaje on bezpośrednio wypowiedziany, wyrażony w słowach, ale wygrany jest za pomocą środków czysto filmowych, wizualnych i muzycznych. Kameralna muzyka towarzysząca krótkim, niemal migawkowym ujęciom i scenom dopowiada to, o czym nie mówią ani bohaterowie, ani narrator. Być może jedynym, bezpośrednio wypowiedzianym komentarzem do obrazu, jest tytuł filmu, który pojawia się na tle wzburzonego morza na końcu sekwencji. Errata oznacza po łacinie listę błędów, ale też ich sprostowanie. Pojawienie się tego słowa potwierdza więc nasze wstępne przypuszczenie, że rozstanie mężczyzn stanowi ważne dla bohatera wydarzenie z przeszłości, błąd, który będzie miał prawdopodobnie okazję naprawić.

Ujęcia morza, stanowiące wizualną klamrę w opisanej powyżej sekwencji, otwierają się wyraźnie na lekturę symboliczną. Ich znaczenie trudne byłoby do uzasadnienia w porządku przyczynowo-skutkowych relacji między kolejnymi obrazami. Oczywiście morze mogłoby wskazywać metonimicznie na przestrzeń, w jakiej rozegrały się wydarzenia z przeszłości. Scena rozstania mężczyzn miała miejsce na brzegu, a jak dowiadujemy się z rozmowy Michała z pracodawcą, nasz protagonista pochodzi ze Szczecina, miasta portowego. Ujęcie wzburzonego morza funkcjonowałoby więc jako obraz wywołujący skojarzenia z jednej strony z miastem rodzinnym Michała, z drugiej zaś, z konfliktem jaki wywiązał się między nim a ojcem.

Motyw wody odsyła nas raz jeszcze do poetyki kina impresjonistycznego. W swojej książce poświęconej kinu filozof Gilles Deleuze zwrócił uwagę na upodobanie twórców szkoły francuskiej do tego żywiołu. Autor przywołuje liczne przykłady z filmografii Marcela L’Herbiera, Jeana Epsteina, Jeana Vigo, Germaine Dullac, w których ten szczególny rekwizyt odgrywa ważną rolę. W filmach impresjonistów woda była często ważnym elementem scenerii. Historia bohaterów rozgrywała się w miejscowościach portowych, nieopodal kanałów rzecznych, śluz, na barkach. Migocząca w świetle powierzchnia wody pojawiała się też jako motyw wizualny sygnalizujący wprowadzanie przez reżysera scen mających status wspomnienia, marzenia lub wizji. Była więc niejako montażowym spoiwem łączącym ujęcia o różnym statusie, rzeczywistym i wyobrażeniowym.

Francuska awangarda lat 20. sięgając z takim upodobaniem i konsekwencją po wizualny motyw wody opowiadała się za pewną wizją rzeczywistości, ale też określoną dramaturgią. Zdaniem francuskiego filozofa, płynność i niestałość wody wiązała się silnie z określonym typem związków międzyludzkich ukazywanych w tych filmach. Dramat rozgrywał się często gdzieś między wodą a lądem, ukazywał metaforycznie ścieranie się stabilności związków lądowych i wolności, ale także wykorzenienia, jakie kojarzymy z morzem. W filmach Epsteina i Gremillona, pisze Deleuze, dramatem była konieczność zerwania więzów bohatera z lądem, ojca z synem, męża z żoną i kochanką. Z podobną symboliką wody mamy do czynienia w filmie Lechkiego. Podróż Michała do rodzinnego Szczecina jest próbą odzyskania pewnej stabilności uczuciowej, więzi emocjonalnej, która uległa zerwaniu z chwilą poróżniania z ojcem i wraz z wyjazdem do Warszawy. Poza domem Michał nie zrealizował swoich marzeń o studiach na Akademii Muzycznej. Zamiast tego skończył jakieś podrzędne studia i rozpoczął pracę w biurze rachunkowym. Uciekając wówczas ze Szczecina, zostawił za sobą ojca, przyjaciół i marzenia. O tym, że nie był to dobry wybór, przekonujemy się we wspomnianej już początkowej sekwencji, kiedy autorzy kilkoma obrazami nakreślają nam portret psychologiczny Michała. Ich subiektywizm wskazuje na zaburzoną perspektywę bohatera, na błędy, jakie stały się jego udziałem. Erratum oznaczać tu będzie próbę przywrócenia właściwej perspektywy, odpowiedniej ostrości widzenia, która zbliży Michała do jego bliskich.

Wbrew wcześniejszej wypowiedzi, w której reżyser wspomniał, że mimo użytych środków „Erratum” nie jest w gruncie rzeczy filmem impresjonistycznym, pojawiająca się tu konfiguracja rekwizytów wizualnych i wątków fabularnych odsyła nas wprost do poetyki szkoły francuskiej lat 20. Zarówno środki wizualne, jak i głęboka struktura filmu wyrastają z tej samej filozofii kina, niesłusznie uważanej dziś za przebrzmiałą.

Pytania pomocne w dydaktyce

1. Jakimi środkami w wybranych scenach filmu autorzy osiągają efekt poetycki?

2. Zinterpretuj ostatnią scenę filmu, w której bohater porozumiewa się przez drzwi z ojcem.

3. Wskaż elementy świata przedstawionego, ożywione i nieożywione, które budują w filmie efekt niesamowitości. Uzasadnij odpowiedź.

Bibliografia

1. Delluc Louis, „Fotogenia” (fragmenty), tłum. T. Lubelski, w: „Europejskie manifesty kina. Antologia”, wybór, wstęp i opracowanie, A. Gwóźdź, Warszawa 2002.

2. Nurczyńska-Fidelska Ewelina, Klejsa Konrad, Kłys Tomasz, Sitarski Piotr, „Kino bez tajemnic”, Warszawa 2009.

3. Płażewski Jerzy, „Historia filmu francuskiego”, Warszawa 2005.

4. „Marek Lechki: „Erratum” wymyśliłem o 4 nad ranem…”, wywiad Dominiki Gwit z reżyserem Markiem Lechkim, Serwis internetowy TVP.pl, http://www.tvp.pl/kultura/aktualnosci/marek-lechki-erratum-wymyslilem-o-4-nad-ranem/3945376, (ostatnia aktualizacja: 24.06.2011).

Pani z Ukrainy (2002)
tytuł: „Erratum”
gatunek: dramat, psychologiczny
reżyseria: Marek Lechki
produkcja: Polska
rok prod.: 2010
Wróć do wyszukiwania
2017-05-11T00:24:18+00:00
Wielkość czcionki
Kontrast