Bresson – wierny sobie

Bronisława Stolarska

Robert Bresson zmarł 18 grudnia 1999 roku. Był jednym z najwybitniejszych artystów kina. Urodził się 25 września 1901 roku we francuskiej miejscowości Bromont-Lamothe (Puy-de-Dôme), w zamku o tej samej nazwie. Jeśli przyjąć, że XIX wiek trwał wyjątkowo długo i ostatecznie odszedł dopiero z wybuchem I wojny, to Bressona ukształtował jeszcze wiek XIX. Gdy wybuchła I wojna, miał 13 lat i rozpoczynał właśnie naukę w liceum Lakanala w Sceaux, gdzie najważniejszymi przedmiotami były łacina i filozofia.

O Bressonie z okresu powojennego nie wiemy nic ponad to, że udał się do Paryża „by wieść życia malarza”. Poza tym, że malował, grał „trochę” na pianinie i okazjonalnie fotografował.

W roku 1930 zrezygnował ostatecznie z malarstwa, bo, jak sam to określił, był „zbyt nerwowy”, by je uprawiać. O porzuconym malarstwie stale przypominała mu rozstawiona, pusta sztaluga.

W 1934 roku realizuje swój pierwszy film Affaires publiques[1]. Marcel Dalio, który wraz z clownem Beby wystąpił w tej surrealistycznej komedii, opisał swoje pierwsze spotkanie z Bressonem. Doszło do niego w studiu filmowym w Billancourt za sprawą Pierre’a Braunbergera (producent m.in. Suki Jeana Renoira, Psa andaluzyjskiego i Złotego wieku Luisa Buñuela), który zainteresował się pomysłem nieznanego w środowisku filmowym Bressona. „Bresson – wspominał Dalio w 1999 roku – był czarującym mężczyzną o smutnej, ale szlachetnej twarzy. Sprawiał wrażenie, jakby właśnie przyjechał z Oxfordu. Powiedział: Chciałbym robić wielkie filmy komediowe w Londynie i ożenić się z Angielką”. I mówi to, czego nie zdążył powiedzieć Bressonowi za jego życia: „Robert! czy wiesz, że w kinie to ty właśnie dostarczyłeś mi najwięcej radości?”[2].

Bresson, przekonany, że kopia Affaires publiques nie istnieje, niechętnie mówił o tym filmie. Także swój udział w realizacji np. Les jumeaux de Brighton Claude’a Heymanna (1936) i Courrier Sud Pierre’a Billona (1937) uważał za zupełnie symboliczny. Cały, długi okres jego życia, odkąd przybył do Paryża, „by wieść życie malarza”, aż do mobilizacji w roku 1939, a potem pobytu w obozie jenieckim w Niemczech, osłonięty jest dyskretnym milczeniem. W autobiograficznych świadectwach Bresson stosuje elipsy, podobnie jak w swych filmowych narracjach, np. w Kieszonkowcu, gdzie wykorzystując strukturę autobiograficznej relacji, jednym zdaniem, wyrwanym z zapisków Michela, kwituje jego dwuletni pobyt za granicą.

U Bressona obowiązuje bowiem zasada: nic o przyczynach – same skutki. Wyklucza to psychologię i ogranicza rolę socjologicznych, społecznych i politycznych motywacji wydarzeń. „Prawda bowiem – jak pisze Chiaromonte – odsłania się jedynie w doświadczeniu przeżytym, w zdolności życia, tak by odczuć zgodność z naturą rzeczy i świata”[3]. Abstrahując zatem od przyczyn, Bresson nie został wielkim komikiem. Tuż po powrocie z niemieckiej niewoli podejmuje ideę ojca Bruckbergera, dominikanina, i realizuje w 1943 roku film Anioły grzechu (pierwotny tytuł Bethania był skromniejszy, bardziej bressonowski). To początek niezwykle konsekwentnej drogi, na którą wkracza, by zostać tym Bressonem, którego znamy.

Jego specyficzne tematy i jego typowego bohatera rozpoznajemy już w pierwszym filmie. Natomiast bressonowska forma dojrzewa wolniej: oczyszcza się i krystalizuje, osiągając niepowtarzalność form organicznych.

Od Aniołów grzechu do Pieniądza, od 1943 do 1983 roku, w ciągu czterdziestu lat zrealizował 13 filmów, które tworzą zastanawiająco jednolite dzieło. Gdy współcześnie ogląda się te dwa jego filmy – pierwszy i ostatni – trudno oprzeć się wrażeniu, że zatoczył koło, wracając do tematu i postaci, które inicjowały jego twórczość. Finał Pieniądza pozbawiony bezpośredniej religijności Aniołów grzechu, ewokuje tę samą ideę – ideę odkupienia. Podobieństwo ujawnia się także w odpowiedniości postaci Teresy i Yvona oraz rozpoznaniu dwu płaszczyzn sprawiedliwości – ziemskiej i boskiej. Teresa z Aniołów grzechu i Yvon z Pieniądza, oboje zbuntowani, samotni, zdradzeni, oboje dumni i głęboko zranieni w swym poczuciu sprawiedliwości, zatwardziali w „odwróceniu się” od świata, należą do całej rodziny bressonowskich buntowników. Wszyscy zaś należą do „rasy”, o której proboszcz z Ambricourt powie, że „będzie trwała do skończenia świata (…), której sam Bóg kazał ruszyć w drogę i która nie zatrzyma się już, póki wszystko się nie dopełni”.

Buntownikami są bowiem nie tylko ci, których bunt prowadzi do zemsty, zbrodni czy samobójstwa. Buntownicza i gwałtowna jest Joanna d’Arc i wiejski proboszcz, skazany na śmierć bojownik ruchu oporu i młodziutka zakonnica, która dramatycznie przeżywa swe powołanie.

To zasadnicze i spektakularne zarazem podobieństwo bressonowskich bohaterów stanowi tło dla całego bogactwa i subtelności różnic, jakie między nimi realnie istnieją. Sposób, w jaki Bresson tworzy swoje postacie, znakomicie charakteryzuje słowa, które dotyczą praktyk klasycznej powieści: „W powieści liczy się wyłącznie jednostka i individuum ineffabile (osoba niepodzielna i niewyrażalna). A w tej kwestii każda powieść jest i musi być ostatecznie tylko potwierdzeniem, na różne sposoby powtarzanym, tego przeświadczenia, że jednostka rzeczywiście jest istotą „nieuchwytną”, że jest wartością bezcenną zarówno w swoim dobru, jak i w swoim złu, że nie może być przedmiotem nauk ścisłych. W tym sensie postacie Dostojewskiego nie są ani bardziej niepojęte, ani bardziej wewnętrznie pogmatwane od postaci Stendhala i Tołstoja, ale są po prostu inne, stanowią odmienny aspekt tego samego społeczeństwa”[4].

Postacie Bressona to często postacie wzięte z literatury, jak Lancelot, proboszcz z Ambricourt, Mouchette, Łagodna, żeby pozostać tylko przy postaciach tytułowych. Ze zrealizowanych przez niego filmów tylko trzy: Kieszonkowiec, Na los szczęścia, Baltazarze! i Prawdopodobnie diabeł oparł na własnych scenariuszach, choć wyraźne są w nich odniesienia do literackich tradycji. Pozostałe to adaptacje, będące zazwyczaj uwspółcześniającą transpozycją świata przedstawionego, które dochowują wierności reprezentowanemu przez bohatera oryginału aspektowi człowieczeństwa, jego doświadczeniu duchowemu. Bresson odkrywa nam to doświadczenie jako zaskakująco aktualne. Oświetla w ten sposób naszą własną sytuację w świecie, zwraca nas samym sobie, przypominając, że prawda jest wynikiem świadomego i wolnego doświadczania życia.

Anioły grzechu w okresie, gdy dominowała „świętoszkowatość” inspirowana przez ducha petainizmu, proponowały temat walki wewnętrznej, pokazały skandal miłości. Ideologii ratowania życia za wszelką cenę, rzuciły jak wyzwanie ideę ratowania duszy bliźniego, nawet za cenę własnego życia. Film zyskał wielką aprobatę publiczności i krytyki, uznany został we Francji za najlepszy film 1943 roku.

W 1944 r. Bresson rozpoczął realizację Dam z Lasku Bulońskiego. Film wszedł na ekrany jesienią 1945 roku, gdy panowała moda na rozrachunki wojenne. Niewiele osób doceniło jego lodowatą pasję i przejmujący liryzm. Wyraźna jest w nim fascynacja Bressona formatem duchowym Helene. Jej pragnienie poznania prawdy i wynikające stąd prowokacje, jej ból i samotność, jej pogarda i klęska czynią ją tragicznym monstrum. Czyż mogło jednak tę kobietę dumną, odważną i znudzoną spotkać coś lepszego niż klęska jej uzurpacji wobec rzeczywistości? Rzeczywistości, która odkrywa przed nią i przed widzem swój niezależny od ludzkiej woli, boski wymiar.

Dwa pierwsze filmy Bressona mieszczą się jeszcze w konwencjach estetycznych kina swojej epoki: grają w nich aktorzy zawodowi, dialogi mają literacki charakter (w Aniołach grzechu pisał je Jean Giraudoux, w Damach z Lasku Bulońskiego – Jean Cocteau), obraz filmowy jest bardzo starannie komponowany i dramatyzowany przez inscenizację i oświetlenie (w obu wypadkach autorem zdjęć był Philippe Agostini znany jako specjalista od fotografii estetyzującej), muzykę do nich napisał współczesny kompozytor Jean-Jacques Grünewald. Tyle że doskonałość estetycznej formy, jej rygoryzm i chłodna ostentacja (uporządkowane rytmy bieli i czerni, hieratyczność ruchów postaci i rytmu montażowego w Aniołach grzechu) ulegają tu genialnej tematyzacji. Ten godzien podziwu gorset estetycznych konwencji ma w jego pierwszych filmach odpowiednik na płaszczyźnie organizacji świata przedstawionego: w klasztorze, więzieniu, mieszkaniu Heleny i jej strojach, wnętrzu samochodu; a także na poziomie metafory: w uwięzieniu bohaterów w kłamstwie, zbrodni, pasji, społecznych regułach.

Doskonałe domknięcie stylu to jedna z postaci bressonowskiego „więzienia”. W obu filmach Bressona ów gorset konwencji pęka na skutek pasaży niepokojącego rytmu, elips narracyjnych, skandalu namiętności. Elementem organicznie łączącym świat przedstawiony, temat i styl jest w obu filmach deszcz, który niszczy i obmywa jednocześnie, który zmiękcza fotografię, ulirycznia sytuację.

W rytmie i odgłosie samochodowych wycieraczek, daremnie walczących ze strugami deszczu, odczytywała krytyka „głos przeznaczenia”, a Andre Bazin nawet rytm racine’owskiego wiersza.

Dziennik wiejskiego proboszcza zrealizował Bresson dopiero w 1951 roku, po sześcioletniej przerwie. W międzyczasie napisał scenariusz filmu o Ignacym Loyoli i zabiegał o jego realizację. Przygotowywał też film na podstawie opowieści Okrągłego Stołu i scenariusz Dziennika wiejskiego proboszcza według powieści Bernanosa, który rywalizował o zgodę na ekranizację żyjącego jeszcze autora ze scenariuszem słynnej spółki realizatorów Auranche-Bost.

Dziennik wiejskiego proboszcza uznano za arcydzieło. Andre Bazin dostrzegł w Bressonie odkupiciela francuskiego kina. Marcel L’Herbier pisał: „Po raz pierwszy dzięki temu filmowi kino i literatura biorą udział jako równi partnerzy w grze Sztuki – tak w duchu, jak i w formie”.

Zgodnie stwierdzono, że dzieło Bernanosa, które wydawało się nieprzekładalne, ocalało, „wynurzyło się w idealnej transpozycji sztuki oryginału w sztukę równie wielką”.

Dziennik wiejskiego proboszcza to także narodziny bressonowskiego stylu. Jeszcze występują tu aktorzy, ale w główną postać wciela się Claude Laydu – pierwszy model Bressona. Jeszcze muzykę pisze Jean-Jacques Grünenwald, a zdjęcia Burele’a (był operatorem Gance’a) są pełne dramatyzmu, ale w metodzie narracji i w dialogach napisanych już przez samego Bressona pojawia się reguła bressonowskiej sztuki – neutralizacja dramatyczności. Dialogi mechanicznie wygłaszane i brak jakiejkolwiek gry mają, w intencji reżysera, wywołać wrażenie obcowania z autentyczną osobą, nieprzeniknioną, zanurzoną tyleż w świecie przedstawionym, co i w swoim życiu wewnętrznym.

Wśród filmów Bressona Dziennik wiejskiego proboszcza zajmuje wyjątkową pozycję także dlatego, że żaden inny – ani wcześniejszy, ani późniejszy – nie proponuje tak bezpośrednio religijnej interpretacji rzeczywistości. Uwewnętrzniona perspektywa wiary w Boga łączy się tu z rzeczową narracją pamiętnika, co w akcie zanurzenia się w rzeczywistości tworzy dynamiczny związek bytu i nicości, prawdy i fałszu, dobra i zła, jakim wydaje się być świat ludzkiego doświadczenia. Wiedza o ludzkiej kondycji czerpana ze świata naoczności ma postać niekwestionowanych stanów faktycznych. Mechanizm uczestnictwa w odbiorze wspartym na dystansie, rozumianym jako uczestnictwo w procesie poznawczym, pozwala widzowi współodczuwać z ludzkim losem i zdobywać świadomość ludzkiej kondycji. W filmie z fabułą wzorowaną na dzienniku, ograniczoną do codziennych wydarzeń i doświadczania losu, Bresson rezygnuje z oglądu estetycznego na rzecz oglądu etycznego, którego najbardziej charakterystyczną cechą jest „powtórne spojrzenie” – wyraz szacunku i magii zarazem.

Chwyt „powtórzenia” dominuje w trzech najgłośniejszych filmach Bressona: Dzienniku wiejskiego proboszcza (1951), Ucieczce skazańca (1956) i Kieszonkowcu (1959). W Dzienniku wiejskiego proboszcza obrazy dublują zapisy w zeszycie, powtarzają się sytuacje (np. pisanie dziennika, „głos dziennika”, codzienne czynności – spotkania z ludźmi, podróże księdza). W Ucieczce skazańca z kolei głos z offu, który relacjonuje ucieczkę, jest dublowany przez obraz. W Kieszonkowcu spisywane przez Michela wspomnienie powtarza głos z offu i potwierdza obraz. Powtórzenie wiąże się z ograniczeniem horyzontu obserwacji, ze skupieniem uwagi. Niewielka ilość „tematów obrazowych”, które powracają, sposobów kadrowania (dominacja zbliżeń i detali), powtarzalność naturalnych dźwięków, wszystko to pojawia się w rytmie obiektywizującej relacji, której prawdę sprawdzają odtwarzane przez modeli wydarzenia.

Sukces Dziennika wiejskiego proboszcza, Ucieczki skazańca, Kieszonkowca ma niewątpliwie związek z emocjami, jakie filmy te budzą, z refleksjami do jakich przywodzą. Szczególnie Ucieczka skazańca. Opowiadana w tym filmie historia trafia do szerokiego kręgu odbiorców, a jej przesłanie, dotyczące takich wartości jak braterstwo, zaufanie, wolność, opór, odwaga, godność, było proste i całkowicie czytelne, jako apoteoza wewnętrznej wolności człowieka.

Kieszonkowiec natomiast wymagał nieco innego odbiorczego nastawienia, zgody na ironiczny dystans, jaki narrator ma do samego siebie. Wirtuozeria bressonowskiej formy ma tu nieco dwuznaczny status i bywa wyrazem estetycznego oglądu świata. Przykładem może być mistrzowska sekwencja „polowania” złodziei kieszonkowych na Gare de Lyon, która potwierdza nadzieje wiązane z Bressonem jako wielkim komikiem. Śmiejemy się z samych siebie – automatów oderwanych od rzeczywistości, skazanych na bycie ofiarami, a w nieco dwuznaczny sposób podziwiamy „fachowców”. To jedyny zarazem moment w filmie, kiedy odczuwamy coś w rodzaju identyfikacji z ofiarami i, paradoksalnie, dostrzegamy ich winę. Bohater, choć uwiedziony przez świat antywartości, jest poddawany „oglądowi etycznemu”. Ironiczny dystans nie ustępuje tu dociekliwości poznawczej, ale nie owocuje tak spontaniczną sympatią jak w przypadku bohaterów wcześniejszych filmów. I nie powinno. Kieszonkowiec to przecież dokument wewnętrznej przemiany, autobiografia duchowa, w której nie ma miejsca na samozadowolenie. Język bressonowskiego kinematografu okazał się tu sprawnym i skutecznym narzędziem artystycznej wypowiedzi. Ascetyczny, oczyszczony z dramatyzmu, antyliteracki, jest przecież ten film wyjątkowo bogaty jako tekst aluzyjny, metaforyczny, wpisujący świat Michela i jego samego w konteksty literackie właśnie. Najczęściej przywoływana jest oczywiście Zbrodnia i kara, ale także czytelna jest polemiczna relacja z nową powieścią francuską.

Okres sprawdzania możliwości kinematografu zamyka film Bressona najmniej chyba doceniony przez krytykę – Proces Joanny d’Arc. Zrealizowany na podstawie autentycznych akt procesu, jest dziełem skrajnie ascetycznym. Gra spojrzeń, krzyżowanie się pytań i odpowiedzi – to cała „akcja”. Jeszcze raz wraca Bresson do tematu „życia za wszelką cenę”. Joanna wybiera śmierć, by pozostać wierną sobie.

Temat „wierności sobie” wróci w Lancelocie (1974). To film, który miał swoje trzy wersje scenariuszowe. Po raz pierwszy Bresson przygotowywał się do realizacji filmu w roku 1953, udało mu się to dopiero w roku 1974. Jak w Procesie Joanny d’Arc, tak i w Lancelocie w historycznej przeszłości odnajduje Bresson człowieka postawionego przed problemem wierności. W rozumieniu Joanny d’Arc, a także Lancelota, „wierność samemu sobie” oznacza wierność tym wartościom, które reprezentują najistotniejszy, w ich głębokim przekonaniu, aspekt człowieczeństwa.

Film ten, choć wydaje się być zrobiony dla swej kontemplacji formy, choć zachwyca kompozycją, rytmem i barwą, trudno wszak nie dostrzec, że opowiada mroczną historię o tragedii ludzi, którzy własnym postępowaniem zniszczyli ład, który wynika z życia wartościami, ale nie stracili świadomości ich istnienia.

Bresson mówiąc, że forma uczy i wychowuje lepiej niż treść w tym filmie, wyraźnie wskazuje na związek formy za światem wartości, znaczeń i emocji, do których nie dotarlibyśmy bez jej pośrednictwa.

Głębokie zaangażowanie Bressona w formowanie wypowiedzi o człowieku i jego relacjach z rzeczywistością szczególnie ważne wydaje się w filmach, których akcja osadzona jest we współczesności: Na los szczęścia, Baltazarze!, Mouchette, Łagodna, Cztery noce marzeń, Prawdopodobnie diabeł i Pieniądz to filmy o młodych lub bardzo młodych ludziach, których nieukojone pragnienie wartości przywodzi do samobójstwa, do zbrodni, świadomego czynienia zła z jednej strony, a z drugiej bezrefleksyjnego wpisywania się w porządek świata, z mistrzostwem obnażanym jako pozbawiony miłości, groźny chaos.

Pieniądz jest jego ostatnim, profetycznym dziełem. Z opowiadania Lwa Tołstoja bierze Bresson pomysł związany z funkcjonowaniem w społecznym obiegu fałszywego pieniądza. Narracja w dużej części filmu podąża nie za pojedynczym bohaterem, jak zazwyczaj bywało u Bressona, lecz za fałszywym banknotem. Jest tak, dopóki zło nie napotka oporu w osobie Ivona. Od tego momentu Ivon będzie bohaterem opowieści.

Zaczyna się wszystko zwyczajnie. Bogata, burżuazyjna rodzina. Kilkunastoletni chłopak prosi ojca o pieniądze, bo musi oddać pożyczkę. Ojciec surowi go karci i przypomina o dacie wypłaty. Matka nie ma akurat takiej kwoty, zresztą się śpieszy, jest umówiona na mieście. Zmartwiony chłopak spotyka się z kolegą, który obiecuje mu pomóc i proponuje upłynnienie fałszywego banknotu. Wspólnie idą do sklepu fotograficznego, by kupić „prezent dla mamy” – ramkę za kilka franków. Sprzedawczyni, nie podejrzewając „grzecznych chłopców” o złe zamiary, sprzedaje ramkę, przyjmując fałszywy 500-frankowy banknot. Tak zaczyna się historia zarażenia złem wszystkich ludzkich relacji. Zaczyna się od zbagatelizowania prośby dziecka, kończy krwawą zbrodnią.

W sensie formalnym Pieniądz to jeden z najczystszych przykładów bressonizmu: eliptyczna narracja, fotografia maksymalnie „oczyszczona” (bez upiększeń, bez znaczenia), dźwięki tylko naturalne, minimalna ilość dialogów.

W efekcie koncentracji na wędrówce pieniądza powstaje wrażenie przeniknięcia współczesnego świata – to rentgenowskie zdjęcie, które daje obraz jego materialnej struktury i jego krwioobiegu, jakim jest pieniądz, a także unaocznia sposób, w jaki działa wprowadzone do niej zło. Jak działa tu i teraz, w Paryżu na początku lat 80. Jednocześnie film ten to swoista summa twórczości Bressona: wędrówka „fałszywego pieniądza” podobna jest do wędrówki osła Baltazara, którego postać łączyła ludzi i wydarzenia w Na los szczęścia, Baltazarze!; Ivon – szczególne jego bunt w więzieniu, przypomina Teresę z Aniołów grzechu; więzienie, wizyty żony, listy, choroba dziecka przywodzą na pamięć odpowiedni wątek z Kieszonkowca. I brak tu nadziei – jak w Lancelocie. To tylko kilka przykładów nawiązań.

Fakt, że Pieniądz był ostatnim filmem Bressona, każe w nim szukać ostatniego przesłania, traktować jak testament. To, co przede wszystkim w nim dostrzegamy, to obnażona normalność współczesnego świata. Porządek i sprawna struktura cywilizacyjna (telefony, metro, samochody, bankomaty, szkoła, sądy, policja, więzienie) wyznaczają w tym świecie granice ludzkiego ducha. Niepokój sumienia, który dręczy chłopca, niewysłuchanego przez rodziców, wyrzuty sumienia właścicielki sklepu, miłość żony, bardzo skutecznie zostają stłumione przez lęk odrzucenia. Bycie w tym imponującym porządku wiąże się z rezygnacją z wolności. A także z prawdy i pragnienia wyższych wartości. Historia buntu Ivona to opis przekraczania tych granic, a zarazem metafora przekraczania samego siebie, dotarcie przez zbrodnię i dzięki ofierze „kobiety o siwych włosach” do potrzeby odkupienia winy.

Ostatnia scena filmu – aresztowanie Ivona – metaforyzuje ów „normalny” świat współczesności, przywołując obraz jaskini Platona. W restauracji Ivon, po dokonaniu straszliwego mordu, spokojny i nieprzenikniony zamawia posiłek. Tak jak wtedy, gdy nieświadomie zapłacił fałszywym banknotem. Telefonuje (na policję). W sali restauracyjnej stali bywalcy oglądają telewizję, nikt nie zwraca na niego uwagi. Na chwilę tylko odrywają oczy od filmowego obrazu, by spojrzeć w światło drzwi, gdy policja wyprowadza aresztowanego.

Bresson wystawia straszny rachunek. W porażającym świetle zakończenia ujawnia się być może pierwsza przyczyna zła: małe grzeszki normalnego życia – bezwiedność, obojętność, wygodnictwo, brak odwagi, egoizm, bezduszność…

Jednak bez względu na to, czy to ład współczesnej cywilizacji nie przewiduje miłości bliźniego (jak go kochać w zatłoczonym metrze, na ruchliwych ulicach, w tłumie?), czy to my jesteśmy odpowiedzialni – efekt jest taki sam. Brak dobra to po prostu zło.

Tę swoistą ucieczkę od odpowiedzialności kwituje Bresson ironicznym tytułem swego przedostatniego filmu Prawdopodobnie diabeł. Przesłaniem jego twórczości pozostają wszakże słowa „biedaczyny”, wiejskiego proboszcza, odtrąconego przez parafian: „Nie mam nic, przeciwko waszemu ładowi, tylko brak w nim miłości”.

[1] Przez wiele lat film ten uważany był za zaginiony, dopiero w 1986 roku, w Filmotece Francuskiej, odnaleziono jego negatyw.

[2] Marcel Dalio, Un charmant jeune homme…, „Le Monde” 23.12.1999, s. 31.

[3] Nicola Chiaromonte, Masowość i wyższa wartość, w: Granice duszy, Warszawa 1996, s. 299.

[4] N. Chiaromonte, Granice duszy, op. cit., s. 150.

2018-07-09T09:39:00+00:00środa, 11 Lipiec 2018|
Wielkość czcionki
Kontrast