-, Najnowsze teksty w serwisie-Bracia Moskale – obraz Rosjan w polskim kinie międzywojennym

Bracia Moskale – obraz Rosjan w polskim kinie międzywojennym

Arkadiusz Walczak

Początki polskiej kinematografii na przełomie XIX i XX w. nierozerwalnie związane były z początkami kinematografii rosyjskiej. W tym okresie Warszawa była miastem, które z uznaniem przyjmowało nowości techniczne. W największym na ziemiach polskich ośrodku przemysłowym, handlowym i kulturalnym pojawiali się, zazwyczaj w drodze do Petersburga, demonstratorzy-emisariusze firm produkujących i sprzedających urządzenia służące do pokazywania żywych obrazów. Szybko pojawili się rodzimi przedsiębiorcy dostrzegający w kinie nową, stałą i atrakcyjną formę rozrywki. W ślad za tym zaczęły powstawać pierwsze stacjonarne kina – w 1903 r. założono takie w Warszawie, w 1905 we Lwowie, a rok później w Wilnie. Polscy przedsiębiorcy nie zadawalali się tylko podbojem rynku polskiego. Założyciele pierwszych kin na ziemiach polskich – bracia Krzemińscy – wyświetlali filmy w Tule, Moskwie, Wołogdzie, Archangielsku, Samarze. W seansie w Irkucku nad jeziorem Bajkał wzięli udział polscy więźniowie polityczni, skazani przez władze carskie na zsyłkę na Sybir. Rozwój kin pociągnął za sobą rozwój rodzimych przedsiębiorstw zainteresowanych nie tylko wyświetlaniem filmów, ale także ich produkcją. Warto tutaj wspomnieć siedmiominutową komedię Antoś pierwszy raz w Warszawie, nakręconą w 1908 r. z inicjatywy właściciela warszawskiego kina Oaza. Film opowiadał historię nieśmiałego, gapciowatego prowincjusza, który trafił do wielkiego miasta. Główną rolę zagrał popularny aktor warszawskich teatrzyków i rewii – Antoni Fertner. Aktor nakręcił jeszcze kilka filmów z tej serii, a ich popularność sprawiła, że został zaproszony do Rosji, gdzie dalej wcielał się w tą samą postać, tym razem jako Alosza. Dzięki tym rolom zyskał stałe miejsce w historii kina jako rosyjski Max Linder.

Twórczość filmowa w zaborze rosyjskim rozwijała się bujnie, podlegała jednak rygorom i ograniczeniom nie tylko technicznym czy finansowym, ale przede wszystkim politycznym. Carska cenzura nie lekceważyła kina, zatem przemycenie w filmie odniesień do ówczesnej sytuacji społecznej lub politycznej nie było możliwe. Był to jeden z powodów, dla których u progu drugiej dekady XX w. pojawił się na ziemiach polskich typ filmów, które miały się okazać specjalnością rodzimego kina – adaptacje klasycznej literatury narodowej. Nurt ten zapoczątkował pierwszy polski producent filmowy z prawdziwego zdarzenia – Aleksander Hertz i powołana przez niego wraz ze wspólnikami wytwórnia filmowa „Sfinks”. W 1911 r. prasa informowała o planach ekranizacji między innymi powieści Elizy Orzeszkowej Meir Ezofowicz oraz poematu Adama Mickiewicza Pan Tadeusz. Udało się zekranizować tylko pierwszy tytuł, zdecydowanie bardziej atrakcyjny dla publiczności nie tylko polskiej, ale także rosyjskiej. Film bowiem miał być pokazywany także w Rosji, a tamtejsza wytwórnia „Globus” była jego współproducentem. Pójście drogą ekranizacji literatury uznano za dobry kierunek, czego przykładem było zrealizowanie w 1913 r. filmu Kościuszko pod Racławicami w reżyserii tajemniczego, zapomnianego dziś reżysera Orlanda, według powieści Władysława Ludwika Anczyca. Film został nakręcony, jak na ówczesne warunki, z dużym rozmachem – brało w nim udział ok. 2000 statystów, większość scen realizowano w plenerach (w miejscowościach w okolicach Lwowa), jego budżet był wysoki. Mimo to film nie odniósł sukcesu. W 1927 roku, po pewnych korektach, ponownie wszedł na ekrany, ale pod zmienionym tytułem: Bitwa pod Racławicami. Co ciekawe, sukcesu nie odniosła także dużo późniejsza wersja w reżyserii Józefa Lejtesa z 1937 r.

Do wątków rosyjskich nawiązywał także Carewicz z 1918 r. według Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Mariana Fuksa. Rzecz działa się na carskim dworze. Stary car jest bliski śmierci. Carewicz powinien się ożenić, by po objęciu tronu zapewnić ciągłość dynastii. Ale następca tronu, młodzieniec wrażliwy i nieśmiały, czuje wstręt do kobiet. Kiedy jednak poznaje Sonię, młodą aktorkę, przełamuje początkową niechęć do niej. Sonia bowiem jest w gruncie rzeczy uczciwą dziewczyną, którą niegodziwcy starają się wykorzystać i nią frymarczyć. Oboje postanawiają udawać przed światem, że są kochankami, w rzeczywistości zaś łączy ich głęboka, czysta przyjaźń. Ta przyjaźń zamienia się jednak stopniowo w zwykłą ludzką miłość. I Sonia, i carewicz kochają naprawdę po raz pierwszy. Dziewczyna ma ogromny wpływ na młodego następcę tronu, który zmienia się nie do poznania. Współczuje biednym i uciskanym, mierzi go dworskie zakłamanie, intrygi i etykieta, nie chce przejąć rządów w państwie, postanawia żyć z Sonią jako swą żoną. Zaniepokojeni dygnitarze dworscy podstępem i groźbami wymuszają na Soni odejście od carewicza, który powinien „dla dobra narodu” zasiąść na tronie i się ożenić. Film reklamowano słowami: „Intrygi dworskie, zamach rewolucjonistów w podziemiach pałacowych, handlarze żywym towarem, bal dworski z powodu cudownego ocalenia cara Aleksandra III, tłumy i balet wprowadzają widza w zachwyt”. Jest oczywistością, że taki film nie mógł powstać za zgodą carskiej cenzury. Powstał w 1918 r., gdy o Moskalach można było wypowiadać się w sposób, który do tej pory nie był możliwy.

W latach 1915–1939 w kinie polskim można wyróżnić trzy typy prezentowania i charakteryzowania Rosjan na ekranie:

  1. tłum prymitywnych, okrutnych ludzi, głównie mężczyzn, nastawionych na bezmyślne niszczenie, mordowanie, gwałcenie. Rosjanie są tutaj pokazywani w wyraźniej opozycji do Polaków jako tych prawych i szlachetnych, głęboko przywiązanych do religii, tradycji, rodziny i wolności jako naczelnej wartości w życiu społecznym;
  2. indywidualne portrety Rosjan, zwykle mających władzę nad polskimi bohaterami, głównie kobietami, którą to zależność bezwzględnie wykorzystują w imię swoich egoistycznych celów;
  3. Rosjanie, głównie rosyjscy żołnierze i dygnitarze, jako niedorajdy i gamonie, którzy z łatwością dają się wodzić za nos przebojowym Polakom.

Pierwszy typ obrazowania mamy przede wszystkim w filmach, które Tadeusz Lubelski określił jako patriotyczno-propagandowe, głównie poświęcone wojnie polsko-bolszewickiej, np. Dla Ciebie, Polsko z 1920 r. w reżyserii Antoniego Bednarczyka, mocno operujący podziałem na „nas” i „onych”. „My”, czyli Polacy, to ludzie dobrzy, szlachetni, solidarni. Rosjanie natomiast to mordercy bezbronnych, gwałciciele niewinnych polskich kobiet. Napis wyświetlany na ekranie informował: „Gwałty i tortury hord bolszewickich nie oszczędziły nawet dzieci i starców”. Znamienna – potem powtarzana w różnych filmach – jest scena, gdy pijani Rosjanie wkraczają do polskiego dworu szlacheckiego i strzelają do znajdujących się na ścianach wizerunków antenatów. W filmie tym wyraźnie znajduje odzwierciedlenie autostereotyp polski, który cechuje się poczuciem wyższości kulturowej wobec Rosjan, co wynika z faktu przynależności Polski do chrześcijaństwa zachodniego i zachodniej cywilizacji, a nie „azjatyckiej” kultury Wschodu.

Podobna charakterystyka Polaków i Rosjan pojawia się filmie Cud nad Wisłą z 1921 r. w reżyserii Ryszarda Bolesławskiego, później znanego reżysera w Hollywood. Polacy ukazani zostali jako naród zjednoczony wiarą, kulturą, obyczajowością, gdzie wszystko porządek swój ma. Ten świat próbuje zniszczyć dzika horda bolszewików. Nic więc dziwnego, że w filmie krótkometrażowym tego samego reżysera pt. Nawrócenie Pawła i Gawła mamy historię żołnierzy z rosyjskiego patrolu, którzy ujęci postawą Polaków, przechodzą na ich stronę. W te same nuty i tony, gdy idzie o charakterystykę Rosjan, uderzają Leonard Buczkowski w filmie Szaleńcy (inny tytuł My, Pierwsza Brygada) z 1928, historii trzech legionistów: szlachcica, malarza i krakowskiego praktykanta, czy ekranizacji Wiernej rzeki. Rok 1863.

Elementy pierwszego i drugiego typu obrazowania Rosjan w polskim kinie międzywojennym zawiera dokonana przez Ryszarda Ordyńskiego w 1927 r. ekranizacja powieści Andrzeja Struga Mogiła Nieznanego Żołnierza. Choć akcja filmu rozgrywa się w latach 1916-1920, to ówczesna prasa reklamowała go jako „wielki dramat poświęcenia i bohaterstwa, ilustrujący wskrzeszenie Polski oraz grozę rządów bolszewickich”. Warto zwrócić uwagę, że film powstał w okresie, kiedy stosunki pomiędzy Warszawą a Sowietami były napięte, zatem nie bacząc na nieścisłości historyczne, uznano, że niechęć i groza rządów bolszewików przyciągnie publiczność do kin. To, co wyróżniało film Ordyńskiego, to rozmach inscenizacyjny, ale także pokazanie różnych postaw Rosjan wobec głównego bohatera filmu Michała Łozowskiego, profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego, który jako kapitan armii austriackiej trafia do rosyjskiej niewoli, tam spotyka komisarza łotra i okrutnika oraz komisarza – poczciwca. Pojawiają się na jego drodze Rosjanki, które ratują mu życie – najpierw piękna chłopka, a następnie urodziwa księżna, z którą bohater, żonaty, ma namiętny romans. Spotka wreszcie Rosjanina, który ratuje Łozowskiego po napadzie – a jakże – hordy okrutnych bolszewików, sam odbierając sobie życie. Postaci Rosjan przywoływane są także w ekranizacjach klasyki literackiej; ta tendencja w niepodległej Polsce miała się znakomicie, by wymienić chociażby adaptację Pana Tadeusza w reżyserii Ordyńskiego czy też Przedwiośnie z 1928 r. Henryka Szaro.

Wątki rosyjskie pojawiały się także w kinie gatunkowym – w melodramacie i filmie szpiegowskim.

W 1916 r. miała miejsce premiera filmu Ochrana warszawska i jej tajemnice, opowiadającego dzieje miłości naczelnika carskiej policji politycznej tzw. Ochrany do Polki, zaangażowanej w działalność konspiracyjną. Kontynuacją tego samego wątku był Carat i jego sługi, gdzie ponownie mamy postać demonicznego Rosjanina, który traci głowę dla polskiej patriotki. Zwieńczeniem serii była Carska faworyta z 1918 r. – historia romansu cara Mikołaja II i polskiej tancerki Matyldy Krzesińskiej. Wszystkie te filmy cieszyły się uznaniem publiczności, co przypisywano nie tylko ich sprawnej produkcji i dobremu aktorstwu, ale także powszechnej niechęci do Rosjan naszego społeczeństwa. Nastroje te były ciągle żywe w latach 20. XX w., o czym świadczy popularność powieści Juliusza Germana i filmu Emila Chaberskiego z Jadwigą Smosarską w roli głównej z 1925 r., pt. Iwonka. Historia cnotliwej nastolatki na tle burzliwych dziejów Polski przełomu wieku zawojowała serca czytelniczek i czytelników, a następnie widzek i widzów w kinach. Czarnych charakterów w tym filmie nie brakuje, ale jednym z najczarniejszych jest Gabriel – sugerowany szpieg rosyjski. Zdecydowanie ciekawiej wątek rosyjski zarysowany został w filmie Juliusza Gardana z 1929 r. pt. Policmajster Tagiejew. To kolejna adaptacja filmowa utworu Gabrieli Zapolskiej, której akcja rozgrywa się w małym miasteczku na przełomie XIX i XX w. gdzieś na krańcach Kongresówki. Film z wyraziście zarysowanym wątkiem tragicznej miłości szefa miejscowego posterunku policji carskiej do pięknej Polki podobał się publiczności. Wyróżniała go nie tylko melodramatyczna fabuła, ale także sugestywny obraz prowincji, gdzie pod pozorami normalnego, nudnego życia buzują emocje i namiętności. W pamięci widzów na długo zostawała ostania scena, gdy bohaterka, po zamordowaniu swojego kochanka Rosjanina, nastawia gramofon i z płyty rozlega się nastrojowy, rosyjski romans. Motyw złego Rosjanina, zresztą w wykonaniu aktora, który specjalizował się w tego typu rolach – Bogusława Samborskiego, obecny jest także w filmach, które odwoływały się do wydarzeń 1905 r. Chodzi o Na Sybir Henryka Szaro z 1930 r. i Dziesięciu z Pawiaka Ryszarda Ordyńskiego z 1931 r. W obu filmach mamy złego Rosjanina, dobrego bojownika – polskiego patriotę i oddaną sprawie niepodległości młodą Polkę, która dla ukochanego gotowa była poświęcić niemal wszystko. Tym, co wyróżniało oba filmy, było zasygnalizowanie, co prawda delikatne, aluzyjne, ale jednak czytelnie, że społeczeństwo polskie różnie odnosiło się do działalności konspiracyjnej, idei walki zbrojnej z caratem – nie wszyscy byli przekonani o słuszności takiej drogi.

Motyw miłosnego trójkąta powrócił jeszcze w Córce generała Pankratowa Mieczysława Znamierowskiego z 1934 r. Warto zauważyć, że nakreślony w filmie skomplikowany motyw relacji i związków polsko-rosyjskich w okresie zaborów pokazany został w sposób daleki od uproszczonego stereotypu złego Rosjanina i dobrego Polaka. Zróżnicowane postawy polskiej młodzieży i uczących w zrusyfikowanej szkole profesorów pokazał Józef Lejtes w Młodym lesie – inspirowanym utworem Syzyfowe prace Stefana Żeromskiego. Te ciekawe poszukiwania były jednak wyjątkiem, kino polskie szybko wróciło do schematycznego, jednowymiarowego przedstawiania Rosjan, czego przykładem może być film Michała Waszyńskiego Bohaterowie Sybiru z 1936 r. czy Księżna Łowicka z 1932 r.

Kwestie uczuciowe pojawiały się także w dziełach, w których spotykamy się z trzecim sposobem charakterystyki Rosjan, choć na pewno miłość nie była tych filmów wiodącym tematem. Chodzi tutaj o komedie: Dodek na froncie, Antek policmajster – oba Michała Waszyńskiego z 1935 r. z rewelacyjnym Adolfem Dymszą w rolach głównych. Te dwa utwory bazują na dobrze znanym koncepcie zamiany ról. Oto sympatyczny cwaniaczek udaje ważnego oficjela. Postacie Rosjan są tutaj sprowadzone do karykatury, służalczy, głupi, dają się bez problemu oszukiwać sprytnemu Polakowi. Można oczywiście spojrzeć na te filmy także jako na karykaturę państwa absolutnego, gdzie obowiązuje totalne podporządkowanie i zakaz krytyki tych, którzy mają władzę. Trzymając się tej interpretacji, znowu mamy do czynienia z silnym autostereotypem Polaka jako pozytywnego cwaniaka, który zawsze wyjdzie cało z każdej opresji. Co ciekawe, ten autostereotyp mocno zaznaczy swoją obecność w kinie polskim po II wojnie światowej, zarówno jeśli idzie o charakterystykę Polaków, jak i zastępujących Rosjan Niemców, tak samo głupich i dających się wystrychnąć na dudka, by przywołać chociażby komedię Jak rozpętałem II wojnę światową Tadeusza Chmielewskiego.

Obraz Rosji i Rosjan w polskim kinie okresu międzywojennego ściśle powiązany był z funkcjonującymi w społeczeństwie polskim stereotypami i autostereotypami. Zdecydowanie dominował schemat negatywny, zarówno w odniesieniu do całego narodu, jak i poszczególnych jednostek. Wydaje się to w pełni zrozumiałe. Lata zaborów, polityka rusyfikacyjna, ścisła cenzura nie pozwalały przez całe dziesięciolecia na swobodną ocenę złożonych relacji polsko-rosyjskich w wymiarze politycznym, społecznym i kulturowym. Bardziej pogłębione spojrzenie proponowały nieliczne filmy, zwykle wyróżniające się pod względem artystycznym na tle dosyć sztampowej konfekcji filmowej II RP. Z drugiej strony, wątki rosyjskie pojawiały się w stosunkowo licznych filmach, zatem pozwala to sformułować wniosek, że dla widzów z tego okresu figura Rosjanina w kinie była czytelna i pożądana. Biorąc pod uwagę liczbę filmów, w których pojawiał się wątek rosyjski, a filmów, gdzie pojawiał się wątek np. niemiecki, należy zauważyć wyraźną dominację tych pierwszych, co można tłumaczyć nastrojami społeczeństwa polskiego i postrzeganiem Rosjan jako nacji zagrażającej dopiero co odzyskanej niepodległości Polski. Stąd w filmach z początku dwudziestolecia międzywojennego Rosjanami się straszy, by w latach 30. głównie się z nich śmiać. Niestety, ten śmiech nie trwał zbyt długo.

2019-11-26T11:59:07+00:00środa, 27 Listopad 2019|
Wielkość czcionki
Kontrast